Фрэнсис Крик обратил недостаток обучения в определенной области себе на пользу. Его не связывали научные догмы, и он был свободен — совершенно свободен, как он сам писал, — для того, чтобы открыть разум науке. Когда артист обращается к музыке с такой свободой, будучи настолько tabula rasa, результаты могут оказаться поразительными. Многие величайшие музыканты нашей эпохи не получили традиционного образования, в том числе Синатра, Луи Армстронг, Эрик Клэптон, Эдди Ван Хален, Стиви Уандер и Джони Митчелл. Среди классиков — Джордж Гершвин, Мусоргский и Дэвид Хельфготт. Если верить дневникам Бетховена, сам он считал свое музыкальное образование слабым.
Джони Митчелл пела в хоре в государственной школе, но никогда не брала уроков игры на гитаре или каких-либо других, связанных с музыкой. В ее творчестве есть нечто уникальное, что описывают разными словами: как авангардное, неземное, как связующее звено между классикой, фолком, джазом и роком. Джони использует много оригинальных настроек гитары: вместо традиционного способа она настраивает струны на ноты по своему выбору. Это не значит, что она извлекает звуки, которые не могут сыграть другие люди, — ведь в хроматической гамме по-прежнему всего 12 нот; это значит, что она легко играет те комбинации нот, до которых трудно дотянуться другим гитаристам (независимо от размера их руки).
Еще более важное различие заключается в том, как извлекается звук из гитары. Каждая из шести струн настроена на определенную высоту. Когда гитарист хочет сыграть еще какую-то ноту, он прижимает к грифу одну или несколько струн. Из-за этого колеблющаяся часть струны становится короче, а сами колебания, следовательно, быстрее — и получается более высокая нота. Зажатая струна звучит не так, как открытая, потому что палец ее немного заглушает. Звук открытых струн — более четкий, более звонкий и тянется дольше. Когда две и более открытые струны звучат одновременно, появляется уникальный тембр. С помощью оригинальной настройки Джони изменила конфигурацию нот, звучащих на открытых струнах, поэтому в ее музыке мы слышим длительные ноты, которые на обычной гитаре не такие долгие, причем они образуют непривычные нам комбинации. В пример можно привести такие ее песни, как «Chelsea Morning» («Утро в Челси») и «Refuge of the Roads» («Убежище дорог»).
Но в этом есть нечто большее — многие гитаристы по-своему настраивают инструмент, например Дэвид Кросби, Рай Кудер, Лео Коттке и Джимми Пейдж. Как-то раз вечером я ужинал с Джони в Лос-Анджелесе, и она рассказала о басистах, с которыми работала. А она успела поработать с лучшими представителями своего поколения: Жако Пасториусом, Максом Беннеттом и Ларри Кляйном, а с Чарльзом Мингусом даже записала целый альбом. Джони может часами увлеченно и убедительно рассказывать об альтернативных настройках гитары и сравнивать их с разными цветами, которыми Ван Гог писал свои картины.
Пока мы ждали главного блюда, она начала говорить о том, как Жако Пасториус постоянно с ней спорил, ругался и учинял хаос за кулисами, прежде чем снова выйти на сцену. Когда представитель компании Roland лично доставил Джони первый усилитель Roland Jazz Chorus для концерта, Жако схватил его и оттащил в свой угол сцены. «Мое», — прорычал он. Когда Джони подошла к нему, он бросил на нее свирепый взгляд. И на этом все закончилось.
Она уже минут двадцать рассказывала истории о басистах. Поскольку я был большим поклонником Жако в период его работы с группой Weather Report, я прервал рассказ и спросил, каково с ним работать в плане музыки. Она ответила, что он отличается от всех остальных басистов, с которыми она играла. На тот момент он был единственным, кто, как ей казалось, по-настоящему понимал, что она пытается сделать. Вот почему она мирилась с его агрессивным поведением.
«Когда я только начинала, — продолжила она, — звукозаписывающая компания хотела дать мне продюсера с опытом создания настоящих хитов. Но Дэвид Кросби сказал: „Не позволяй им этого, продюсер тебя погубит. Давай скажем им, что продюсером буду я, они мне поверят“. Так что Кросби, по сути, просто значился моим продюсером, чтобы уберечь меня от звукозаписывающей компании и позволить мне записывать музыку так, как я хочу. Но потом стали приходить музыканты — каждый со своим представлением о том, как ему играть. И это в
Тоника аккорда в теории музыки — это нота, по которой назван аккорд и от которой он построен. Например, у аккорда до мажор тоника — до, а у аккорда ми-бемоль минор тоника — ми-бемоль. Вот так все просто. Однако аккорды, которые берет Джони, вследствие ее уникальной композиции и стиля игры не такие уж типичные: она соединяет ноты таким образом, что аккорды непросто различить. «Басисты спрашивали тонику, потому что так их учили играть. А я отвечала: „Просто сыграйте что-нибудь, чтобы хорошо звучало, а о тонике не беспокойтесь“. А они мне: „Мы так не умеем — мы должны сыграть тонику, иначе будет неправильно“». Поскольку Джони не училась теории музыки и не умела читать ноты, тонику она им сказать не могла. Ей приходилось давать им по очереди все ноты, которые она играет на гитаре, а они уже сами кропотливо разбирались, что это за аккорд.
Вот тут-то и сталкиваются психоакустика и теория музыки, порождая ядерный взрыв: стандартные аккорды, которые используют большинство композиторов, — трезвучия до мажора, трезвучия ми-бемоль минора, доминантсептаккорд и т. д. — совершенно однозначны. Ни один компетентный музыкант не стал бы спрашивать, какая у них тоника, потому что она может быть только одна и она очевидна. Гениальность же Джони заключается в том, что она создает аккорды неоднозначные: у них может быть и две разные тоники, и больше. Если ее гитаре не аккомпанирует бас, как в песнях «Chelsea Morning» или «Sweet Bird» («Сладкая пташка»), слушатель оказывается в состоянии расширенных эстетических возможностей. Поскольку каждый аккорд интерпретируется двумя и более способами, любое ожидание или предположение о том, что будет дальше, окажется гораздо менее уверенным, чем при прослушивании традиционных аккордов. А когда Джони последовательно соединяет несколько неоднозначных аккордов, гармоническая сложность значительно возрастает. Каждую такую последовательность можно интерпретировать десятками способов в зависимости от того, как слышится каждая их составляющая. Поскольку человеку свойственно держать в кратковременной памяти то, что он услышал мгновение назад, и интегрировать это с потоком новой музыки, вливающейся в уши и мозг, внимательные слушатели музыки Джони — даже немузыканты — записывают и перезаписывают в своем сознании множество музыкальных интерпретаций по мере развития произведения, и каждое следующее прослушивание рождает новый набор контекстов, ожиданий и интерпретаций. В этом смысле музыка Джони ближе всего, что я слышал, к изобразительному искусству импрессионистов.
Как только басист играет ноту, он фиксирует одну конкретную музыкальную интерпретацию, тем самым разрушая тонкую многозначность, так искусно сконструированную композитором. Все басисты, с которыми Джони работала до встречи с Жако, настойчиво играли тонику или то, что считали тоникой. Гениальность Жако, по словам Джони, проявлялась в том, что он инстинктивно понимал, как разгуляться в этом пространстве возможностей, одинаково подсвечивая разные интерпретации аккордов, и вместе с тем держать их многозначность в тонком равновесии. Жако добавлял басового звучания песням Джони, не разрушая одного из самых важных их качеств. Именно в этом качестве, как мы выяснили за ужином в тот вечер, и состоит один из секретов того, почему музыка Джони не похожа ни на какую другую: ее гармоническую сложность рождает жесткое условие, при котором музыка не привязана к какой-то одной гармонической интерпретации. Прибавим к этому неповторимый фоногеничный голос Джони, и мы погрузимся в целый мир звуков, в звуковой ландшафт, не похожий ни на какой другой.
Музыкальная память — еще один аспект экспертности в музыке. Многие из нас знают кого-нибудь, кто хранит в голове гораздо больше подробностей, чем кто-либо еще. Вероятно, кто-то из ваших друзей помнит абсолютно все анекдоты, которые слышал в жизни, а кое-кто из нас не может повторить даже тот, который нам рассказали сегодня. Мой коллега Ричард Парнкатт, известный музыковед и профессор музыкального восприятия в Грацком университете в Австрии, играл на пианино в таверне, зарабатывая на обучение в аспирантуре. Каждый раз, когда он приезжает ко мне в Монреаль, он садится за фортепиано в гостиной и аккомпанирует мне, а я пою. Мы можем очень долго вместе музицировать: любую песню, какую бы я ни назвал, он играет по памяти. Еще он знает разные версии песен: если я попрошу его сыграть «Anything Goes» («Все сойдет»), он уточнит, хочу я услышать версию Синатры, Эллы Фицджеральд или Каунта Бейси! Сейчас я, наверное, смогу сыграть или спеть по памяти сотню песен. Это нормально для человека, который играл в группах или оркестрах и выступал на сцене. Однако Ричард, похоже, знает тысячи песен — и аккорды, и тексты. Как ему удается? Могут ли простые смертные вроде меня тоже этому научиться?
Когда я был студентом в Музыкальном колледже Беркли в Бостоне, я познакомился с человеком, обладающим столь же замечательной музыкальной памятью, правда, не такой, как у Ричарда. Карла могла узнать музыкальное произведение за три-четыре секунды и сразу его назвать. Мне неизвестно, насколько хорошо она пела песни по памяти, потому что мы только тем и занимались, что искали мелодию, которую она не знает, и это была непростая задачка. Карла в итоге устроилась на работу в Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP), которое следит за плейлистами радиостанций, чтобы собирать авторские отчисления для своих членов. Работники ASCAP целыми днями сидят в комнате на Манхэттене и слушают отрывки из радиопередач по всей стране. Чтобы эффективно выполнять свою работу — да и просто чтобы ее получить, нужно уметь за три-пять секунд звучания песни вспомнить ее название и исполнителя, записать в журнал и переключиться на следующую композицию.
Я уже упоминал Кенни, мальчика с синдромом Вильямса, который играет на кларнете. Как-то раз он исполнял песню «Entertainer» («Шоумен»), главную тему из фильма «Афера» Скотта Джоплина, и в одном пассаже у него возникли трудности. «Можно попробовать еще раз?» — спросил он у меня, явно стараясь угодить, что типично для людей с синдромом Вильямса. «Конечно», — ответил я. Однако вместо того, чтобы вернуться на несколько секунд, он заиграл с самого начала! Я уже сталкивался с таким в звукозаписывающих студиях: многие мастера своего дела, от Карлоса Сантаны до группы Clash, любили возвращаться если не к самому началу песни, то по крайней мере к началу фразы. Музыкант словно выполняет заученную последовательность мышечных движений, и ее каждый раз нужно начинать заново.
Что общего между этими тремя проявлениями музыкальной памяти? Что происходит в мозге человека с фантастической музыкальной памятью, как у Ричарда и Карлы, или с «памятью пальцев», как у Кенни? Чем эти вычислительные операции похожи на нейрональные процессы в мозге человека с обычной музыкальной памятью, чем они могут отличаться? Для экспертов в чем бы то ни было характерна превосходная память, однако она охватывает только то, что касается экспертной области. У моего друга Ричарда выдающаяся память не во всех сферах жизни, и он, как и все остальные, иногда теряет ключи. Шахматисты-гроссмейстеры помнят тысячи игр и схем расположения фигур. Однако их исключительная память распространяется только на шахматные фигуры, расставленные на доске согласно правилам игры. Если попросить их запомнить случайное расположение фигур, они справятся с этим не лучше новичка. Другими словами, их знания подчиняются схемам и основаны на понимании ходов и позиций, которые фигуры могут занимать по правилам. Таким же образом и эксперты в музыке опираются на знание музыкальной структуры. Опытные исполнители превосходно запоминают последовательности аккордов, которые укладываются в схему или в правила игры или имеют смысл в гармонических системах, где у музыкантов есть опыт, но они не лучше любого другого человека способны удерживать в голове последовательность случайных аккордов.
Когда музыканты запоминают песни, они полагаются на структуру своей памяти, и отдельные элементы вписываются в нее. Это эффективный и экономичный способ функционирования мозга. Вместо того чтобы запоминать каждый аккорд или каждую ноту, мы создаем структуру, в которую может поместиться множество различных песен, — некий шаблон, подходящий для большого количества музыкальных произведений. Когда пианист учится играть Патетическую сонату Бетховена, он может выучить первые восемь тактов, а затем просто запомнить, что в следующих восьми повторяется та же тема, только на октаву выше. Любой рок-музыкант сыграет песню «One After 909» («Первый после 909») группы The Beatles, даже если не играл ее раньше, если ему сказать, что это «стандартная 12-тактовая блюзовая последовательность», то есть схема, в которую вписываются тысячи песен. В композиции «One After 909» есть определенные нюансы, которые составляют вариации этой схемы. Дело в том, что музыканты обычно не учат новые произведения ноту за нотой, когда достигают определенного уровня знаний, мастерства и опыта. Они достраивают недостающие элементы на основе тех, которые уже знают, и легко отмечают любые отклонения от стандартной схемы.
Таким образом, память об исполнении музыкального произведения задействует процесс, очень похожий на прослушивание музыки, которое мы рассмотрели в главе 4, и основывается на стандартных схемах и ожиданиях. Кроме того, музыканты используют группирование — способ организации информации такой же, как у шахматистов, спортсменов и других экспертов, которым это нужно по роду деятельности. Группированием называют процесс связывания единиц информации в группы и запоминания группы целиком, а не каждого отдельного элемента. Нечто подобное мы проделываем у себя в голове постоянно и неосознанно, когда нам нужно запомнить, например, чей-нибудь длинный телефонный номер. Если вы пытаетесь запомнить номер какого-то человека из Нью-Йорка и если вы знаете другие нью-йоркские номера и привыкли к ним, то у вас нет необходимости запоминать код города в виде трех отдельных цифр. Скорее, вы уже помните его как группу: 212. Точно так же вы можете уже знать, что код Лос-Анджелеса — 213, Атланты — 404, а код страны у Англии — 44. Группирование важно потому, что наш мозг ограничен в том, сколько информации он может активно отслеживать. Как нам известно, у долговременной памяти нет практического предела, но рабочая память — то есть содержимое нашего сознания в данный момент — строго ограничена, как правило девятью единицами информации. Если код города сохранить как одну единицу информации, то после него останется запомнить семь цифр номера, и мы уложимся в это ограничение. Шахматисты тоже пользуются группированием в стандартных простых позициях.
Музыканты используют группирование несколькими способами. Во-первых, они кодируют в памяти целый аккорд, а не его ноты по отдельности. Они запоминают «большой мажорный септаккорд», а не каждую из его нот — до — ми — соль — си, а еще помнят правило построения аккордов, поэтому могут воспроизвести четыре ноты с ходу. Во-вторых, музыканты склонны сохранять в памяти последовательности аккордов, а не отдельные аккорды. «Плагальная каденция», «эолийская каденция», «блюзовый квадрат с чередованием V и I ступеней» или «изменение ритма» — краткие обозначения схем различной длительности, которыми пользуются музыканты. Сохранив информацию о том, что стоит за этими обозначениями, музыкант может восстанавливать по памяти большие группы единиц информации. В-третьих, как слушатели мы получаем знания о стилистических нормах, а как исполнители — о том, как им следовать. Музыкантам известно, как применить эти знания к конкретной песне — здесь снова задействуются схемы, — чтобы она зазвучала в стиле сальсы, или гранжа, или диско, или хэви-метала. У каждого жанра и эпохи есть свои стилистические причуды, а также характерные ритмические, тембральные или гармонические элементы, которые и определяют этот жанр или эпоху. Мы можем кодировать их в памяти группами, а потом извлекать все элементы сразу.
Как раз этими тремя способами группирования и пользуется Ричард Парнкатт, когда садится за фортепиано и играет одну из тысяч знакомых песен. У него достаточно знаний о теории музыки и о различных стилях и жанрах, поэтому он может с легкостью сыграть даже тот отрывок, который не знает, подобно тому как актер легко придумывает новые слова, если на мгновение забывает реплику из сценария. Если Ричард не уверен, какая дальше идет нота или аккорд, он может заменить их тем, что подходит по стилю.
Память распознавания — способность, которая есть у большинства из нас. С ее помощью мы идентифицируем музыкальные произведения, которые уже слышали, — она аналогична памяти на лица, фотографии и даже вкусы и запахи. У нас есть индивидуальные особенности, и кому-то такая идентификация дается лучше, чем другим: например, моей однокурснице Карле особенно хорошо дается идентификация в музыке, а кому-то еще — в других сенсорных областях. Способность быстро извлекать из памяти знакомое музыкальное произведение — это один навык, а способность быстро и без усилий навесить на него ярлычок, скажем, с названием песни, исполнителем и годом записи (Карле такое удавалось) задействует отдельную кортикальную сеть, которая, как мы теперь полагаем, включает в себя planum temporale (структуру, связанную с абсолютным слухом) и области нижней префронтальной коры, отвечающей, как известно, за прикрепление вербальных ярлыков к сенсорным впечатлениям. Почему у одних людей это получается лучше, чем у других, до сих пор неизвестно. Вполне вероятно, все дело во врожденной предрасположенности к формированию определенной структуры мозга, у которой, в свою очередь, может быть отчасти генетическое происхождение.
При изучении последовательности нот в новом произведении музыкантам иногда приходится прибегать к методу, которым большинство из нас еще в детстве пользовалось при запоминании новых последовательностей звуков, например алфавита, клятвы верности американскому флагу или ежедневной молитвы: старательно заучивать информацию, повторяя ее снова и снова. Но это механическое запоминание значительно облегчается иерархической организацией материала. Некоторые слова в тексте или ноты в музыкальном произведении (как мы видели в главе 4) более важны, чем другие, с точки зрения структуры, и при запоминании мы опираемся именно на них. Старый добрый метод повторения как раз и помогает музыкантам, когда они разучивают мышечные движения, необходимые для исполнения определенного произведения. Это и есть одна из причин, почему люди вроде Кенни не могут начать играть с любой ноты: им нужно вернуться к началу последовательности значимых элементов, к началу иерархически организованной группы.