С другой стороны, эволюция, возможно, выбрала маркером половой приспособленности творчество вообще. Импровизация и новаторство в танце указывали бы на когнитивную гибкость охотника, на его способность к хитрым уловкам и стратегическому мышлению. Материальное богатство мужчины-ухажера долгое время считалось одним из наиболее привлекательных факторов для женщин, поскольку оно увеличивает вероятность, что у потомства будет достаточно пищи, теплый кров и защита (богачи лучше защищены еще и потому, что могут снискать поддержку других членов общины в обмен на еду или символические подарки вроде ювелирных изделий или наличных денег). Если богатство — основное качество мужчины, то музыкальность кажется относительно неважной характеристикой. Однако Миллер и его коллега Марти Хэйзелтон из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе доказали, что творческие способности ценнее богатства, по крайней мере в глазах человеческих женщин. Эта гипотеза состоит в том, что богатство, возможно, и указывает на способность прокормить детей, зато творческие навыки демонстрируют, что мужчина обеспечит им лучшие для выживания гены.
В одном изящном исследовании женщин на разных стадиях нормального менструального цикла — одних на пике фертильности, других при ее максимальном спаде, а третьих где-то посередине — попросили оценить привлекательность потенциальных партнеров на основе кратких описаний вымышленных мужчин. Например, в одной биографии речь шла о художнике, проявлявшем большой творческий интеллект в работе, но неудачливом и потому бедном. В другой описывался мужчина со средними творческими способностями, разбогатевший по воле случая. Во всех биографиях четко значилось, что творческие способности человека — следствие его врожденных черт и признаков (и, таким образом, они эндогенны и наследуемы), а его финансовое состояние — характеристика в значительной степени случайная (то есть экзогенная и ненаследуемая).
Результаты исследования показали, что женщины на пике фертильности предпочитают творческого бедного художника богатому, но нетворческому мужчине в качестве партнера для кратковременных отношений или для разового сексуального контакта. Женщины, находящиеся в других фазах цикла, не выказали явных предпочтений. Важно иметь в виду, что такой выбор в значительной степени жестко запрограммирован и его не так-то легко подавить сознательно; тот факт, что сегодня женщины могут избежать беременности благодаря относительно надежным контрацептивам, — концепция настолько новая, что пока не оказывает влияния на наши врожденные предпочтения. Мужчины (и женщины), которые лучше всего заботились бы о потомстве, не обязательно способны передать ему лучшие гены. Люди не всегда заключают брак с тем, кого считают наиболее сексуально привлекательным, а 50 % представителей обоих полов сообщают о внебрачных связях. Женщины гораздо чаще хотят спать с рок-звездами и спортсменами, чем выходить за них замуж. Короче говоря, лучшие отцы в биологическом смысле не всегда становятся таковыми с точки зрения воспитания потомства. Вероятно, это объясняет, почему, согласно недавнему европейскому исследованию, 10 % матерей сообщили, что их детей воспитывают мужчины, не являющиеся их отцами, но считающие себя таковыми. Несмотря на то что размножение в наше время не обязательно служит основным мотивом в выборе сексуального партнера, очень трудно отделить врожденные, эволюционно обусловленные предпочтения от социально и культурно навязанных вкусов.
Музыковед Дэвид Хьюрон из Университета штата Огайо ключевым вопросом в поиске эволюционной основы считает то, что индивиды, демонстрирующие музыкальное поведение, могут обладать преимуществом перед теми, кто этого не делает. Если музыка — не связанное с адаптацией поведение, направленное на получение удовольствия, то есть «слуховой чизкейк», то разумно было бы ожидать, что она не просуществует долго с точки зрения эволюции. Хьюрон пишет: «Как правило, те, кто употребляет героин, пренебрегают своим здоровьем, и, как известно, среди них высокий уровень смертности. Кроме того, наркоманы — плохие родители. Обычно им наплевать на потомство». Пренебрежение здоровьем, своим и своих детей, — верный способ уменьшить вероятность передачи генов следующим поколениям. Таким образом, во-первых, если музыка не способствует лучшей приспособленности, то ее любители должны быть в невыгодном положении с точки зрения эволюции и выживания. Во-вторых, если это верно, то музыка не смогла бы существовать в течение продолжительного времени. Вряд ли вид станет долго поддерживать деятельность, имеющую низкую ценность с точки зрения приспособленности, и вряд ли индивид захочет расходовать на нее значительную часть времени и энергии.
Все имеющиеся у нас доказательства говорят о том, что музыка не может быть лишь «слуховым чизкейком» — она известна человечеству очень давно. Музыкальные инструменты — одни из древнейших найденных нами артефактов. Яркий пример — обнаруженная в Словении костяная флейта, сделанная из бедренной кости вымершего ныне пещерного медведя, возраст которой около 50 000 лет. В истории нашего вида музыка возникла раньше земледелия. Мы можем довольно консервативно утверждать, что пока мы не обнаружили материальных доказательств того, что язык появился раньше музыки. Но на самом деле кое-что говорит об обратном. Музыка, несомненно, старше костяной флейты, которой 50 000 лет, потому что флейты едва ли были первыми музыкальными инструментами. Различные перкуссионные инструменты, включая барабаны, шейкеры и трещотки, вероятно, использовались за тысячи лет до флейт — мы видим это, наблюдая за современными обществами охотников-собирателей и читая сообщения европейских завоевателей о том, что они обнаружили в культурах коренных американцев. Археологическая летопись демонстрирует непрерывную историю музыкального творчества везде, где мы находим следы людей, и в каждую эпоху их существования. И, конечно, наши предки пели еще до изобретения флейт.
Повторим общий принцип эволюционной биологии: «Генетические мутации, повышающие вероятность того, что человек проживет достаточно долго, чтобы размножиться, становятся адаптацией». По самым оптимистичным оценкам, для проявления адаптации в человеческом геноме требуется не менее 50 000 лет. Это называется периодом эволюционного отставания — временны́м промежутком между первым появлением нового признака у небольшого количества особей и моментом, когда он уже широко распространился в популяции. Когда психогенетики и эволюционные психологи ищут объяснение нашего поведения или внешнего вида с точки зрения естественного отбора, они изучают, какую задачу решала та или иная адаптация. Но из-за того, что период ее закрепления настолько долгий, получается, что она была реакцией на условия, существовавшие как минимум 50 000 лет назад, а не современные. Наши предки — охотники и собиратели — вели совершенно не такой образ жизни, как те, кто сейчас читает эту книгу, у них были другие ценности и заботы. Многие из проблем, с которыми мы сталкиваемся сегодня, — рак, болезни сердца, возможно, даже высокая статистика разводов — стали нас мучить, потому что наш мозг и тело созданы для того, чтобы справляться с жизнью, какой она была 50 000 лет назад. Еще через 50 000 лет, в 52 006 году (плюс-минус несколько тысячелетий), наш вид, возможно, наконец-то эволюционирует до того состояния, чтобы справляться с сегодняшними обстоятельствами существования: перенаселенными городами, загрязнением воздуха и воды, видеоиграми, полиэстером, пончиками в глазури и ужасным дисбалансом в распределении ресурсов. Вероятно, у нас разовьются психологические механизмы, позволяющие жить в тесноте, не лишаясь при этом ощущения личного пространства, и физиологические механизмы для обработки углекислого газа, радиоактивных отходов и рафинированного сахара, а еще, возможно, мы научимся применять ресурсы, которые сегодня не умеем использовать.
Когда мы задаемся вопросом об эволюционных основах музыки, нет никакого смысла представлять себе Бритни Спирс или Баха. Нам нужно думать о музыке, какой она была около 50 000 лет назад. Инструменты, найденные при археологических раскопках, помогут нам понять, что́ наши предки использовали для создания музыки и какие мелодии они слушали. Наскальные рисунки, роспись по керамике и другие артефакты с изображениями способны рассказать кое-что о той роли, какую играла музыка в повседневной жизни человека. Кроме того, мы можем изучать современные общества, оказавшиеся отрезанными от цивилизации в нашем понимании и ведущие образ жизни охотников-собирателей, неизменный на протяжении тысячелетий. И одно поразительное открытие состоит в том, что во всех таких обществах, о которых нам известно, музыка и танец неразделимы.
В аргументах теорий, отрицающих музыкальную адаптацию, музыка рассматривается как отдельный от тела звук, который, более того, исполняется для аудитории классом экспертов. Но музыка превратилась в шоу со зрителями всего лишь в последние 500 лет — на протяжении большей части истории люди были незнакомы с идеей концерта, где некие мастера выступают перед благодарной аудиторией. Только в последние 100 лет или около того связь между музыкой и танцем свелась к минимуму. Нераздельность движения и звука, как пишет антрополог Джон Блэкинг, характеризует музыку во всех культурах и во все времена. Большинство из нас были бы шокированы, если бы зрители на симфоническом концерте вставали со своих кресел и хлопали в ладоши, улюлюкали, кричали и плясали, как на концерте Джеймса Брауна. Однако реакция на Джеймса Брауна, несомненно, ближе к нашей истинной природе. Вежливое слушание, при котором музыка стала исключительно интеллектуальным переживанием (даже эмоции от нее, согласно классической традиции, должны ощущаться внутри, а не вызывать физический порыв), идет вразрез с нашей эволюционной историей. Природную человеческую реакцию часто проявляют дети: даже на концертах классической музыки они раскачиваются на стуле, кричат и стремятся хоть как-то принять участие в представлении. А нам приходится учить их вести себя «цивилизованно».
Когда поведение или признак широко распространены среди представителей вида, мы считаем, что они закодированы в геноме (независимо от того, была ли это адаптация или антрвольт). Блэкинг утверждает, что повсеместное распространение музыкальности в африканских обществах предполагает, что она является «общей характеристикой человеческого вида, а не редким талантом». Что еще более важно, пишет Йен Кросс, так это то, что «музыкальные способности невозможно определить исключительно в терминах творческого производства»: практически каждый член нашего общества способен слушать, а значит, и понимать музыку.
Помимо этих фактов о распространенности музыки, ее истории и анатомии, важно понимать, как и почему она возникла. Дарвин выдвинул гипотезу полового отбора, которую позднее развивали Миллер и другие ученые. Были и иные гипотезы. Одна из них — общественные связи и сплоченность. Коллективное музицирование может способствовать социализации. Люди — социальные животные, и музыка, вероятно, исторически служила для развития чувства групповой идентичности и синхронности, а еще могла быть упражнением для других видов социальной активности вроде занятия чем-нибудь по очереди. Пение у костра в древности помогало не заснуть, отогнать хищников и развить социальную координацию и сотрудничество внутри группы. Чтобы общество функционировало, людям нужны были социальные связи, и музыка стала одной из таких связей.
Любопытная линия доказательств ее роли в качестве социальной связи следует из моей работы с Урсулой Беллуджи, где мы изучали людей с синдромом Вильямса и расстройствами аутистического спектра (РАС). Как мы уже видели в главе 6, синдром Вильямса имеет генетическое происхождение и вызывает аномальное нейрональное и когнитивное развитие, приводящее к нарушениям интеллекта. Люди с этим синдромом, несмотря на общее умственное расстройство, особенно музыкальны и общительны.
Люди с РАС резко отличаются от них. Пока остается спорным вопрос о том, есть ли у таких расстройств генетическая основа. Маркером РАС служит неспособность сопереживать другим и понимать эмоции, особенно чужие. Люди с расстройствами аутистического спектра, безусловно, могут злиться и грустить, они ведь не роботы. Но их способность считывать эмоции других людей значительно ослаблена, и это, как правило, ведет к полной неспособности оценить эстетические качества произведений искусства. Некоторые люди с РАС играют на музыкальных инструментах, и кое-кто из них даже достигает высокого уровня технического мастерства, однако, как они сообщают, музыка не трогает их. Вместо эмоций, по предварительным и во многом отрывочным свидетельствам, в музыке их привлекает структура. Тэмпл Грандин, профессор, страдающая аутизмом, написала, что находит музыку «красивой», но в общем «не понимает ее» и не знает, почему люди так на нее реагирует.
Синдром Вильямса и РАС применительно к нашему исследованию можно противопоставить друг другу. С одной стороны у нас люди невероятно общительные, контактные и очень музыкальные. С другой стороны люди асоциальные и немузыкальные. Предполагаемая связь между музыкой и коммуникативными навыками подкрепляется и другими примерами вроде тех, что биологи называют двойной диссоциацией. Гипотеза состоит в том, что может существовать такой кластер генов, который влияет как на общительность, так и на музыкальность. Если это так, то мы ожидали бы обнаружить, что отклонения от нормы в одной способности проявляются вместе с отклонениями во второй, как происходит в случае с синдромом Вильямса и РАС.
В мозге людей с синдромом Вильямса и РАС, как и предполагалось, также обнаружены «противоположные» нарушения. Аллан Рейсс продемонстрировал, что новый мозжечок — новейшая часть мозжечка — у людей с синдромом Вильямса крупнее среднего, а у людей с РАС — меньше среднего. Поскольку мы уже знаем, какую важную роль играет мозжечок в музыкальном восприятии, это не кажется удивительным. По-видимому, некоторые до сих пор не идентифицированные генетические аномалии прямо или косвенно вызывают нейрональную дисморфологию при синдроме Вильямса и, как мы предполагаем, при расстройствах аутистического спектра. Эта дисморфология, в свою очередь, приводит к нетипичному развитию музыкального поведения, которое в одном случае усиливается, а в другом — ослабляется.
Так как гены образуют сложную систему и взаимосвязаны друг с другом, можно с уверенностью сказать, что между общительностью и музыкальностью есть и другие генетические корреляты, выходящие за пределы мозжечка. Генетик Джули Коренберг предположила, что существует кластер генов, связанных с общительностью и сдержанностью, и что у людей с синдромом Вильямса отсутствуют отдельные гены сдержанности из тех, что есть у всех нас, благодаря чему музыкальное поведение у них весьма раскованное. Уже более десяти лет в сообщениях о единичных случаях, в новостной программе «60 минут» на канале CBS, в фильме Оливера Сакса о синдроме Вильямса и множестве газетных статей утверждается, что люди с этим синдромом сильнее увлекаются музыкой и втягиваются в музыкальную деятельность, чем большинство из нас. Моя собственная лаборатория предоставила нейробиологические доказательства по этому вопросу. Мы сканировали мозг людей с синдромом Вильямса во время прослушивания музыки и обнаружили, что у них задействуется значительно больший набор структур мозга, чем у других. Активация в миндалине и мозжечке — эмоциональных центрах мозга — оказалась гораздо сильнее, чем у «нормальных» людей. За какой бы областью мозга мы ни наблюдали, везде мы находили более сильную и более обширную нейрональную активацию. Их мозг чуть ли не гудел.
Еще один аргумент в пользу первичности музыки в эволюции человека (и первобытного человека) состоит в том, что она развивалась, поскольку способствовала когнитивному развитию. Возможно, именно музыка подготовила наших предков к речевому общению и к той самой когнитивной и репрезентативной гибкости, которая необходима, чтобы стать человеком. Пение и игра на инструментах, вероятно, помогли нашему виду усовершенствовать моторные навыки, проложив тем самым путь для развития точного мышечного контроля, без которого не было бы устной и жестовой речи. Поскольку музыка весьма непростое занятие, музыкальный психолог Сандра Треуб предполагает, что она, вероятно, готовит развивающегося ребенка к будущей умственной деятельности. Музыка и речь обладают многими общими чертами, и, таким образом, музыка может стать своеобразной «тренировкой» восприятия речи в определенном контексте. Ни один человек еще не учился говорить путем заучивания. Младенцы не запоминают каждое слово и предложение, которое слышат. Вместо этого они изучают правила и применяют их в восприятии чужой речи и генерации собственной. Есть два доказательства: эмпирическое и логическое. Первое исходит из того, что дети, только изучающие правила языка, часто применяют их логично, но неверно. Среди наиболее ярких примеров — спряжение неправильных глаголов и образование множественного числа у существительных. Развивающийся мозг с готовностью создает новые нейронные связи и отсекает старые, оказавшиеся бесполезными или недостаточно точными; его задача состоит в том, чтобы выстроить как можно больше правил. Вот почему маленькие дети, которые только усваивают английский как родной язык, часто спрягают неправильные глаголы как правильные. Например, они говорят: «He goed to the store», а не «He went to the store» («Он пошел в магазин»). В этом случае они применяют логическое правило: большинство английских глаголов в прошедшем времени принимают окончание — ed: play — played («играл»), talk — talked («разговаривал»), touch — touched («касался»). Разумное применение этого правила приводит к ошибкам вроде buyed, swimmed и eated вместо bought, swam и ate («купил», «плавал», «съел»). На самом деле умные дети совершают такие ошибки с большей вероятностью и раньше в процессе развития, потому что у них более сложная система построения правил. Взрослые таких ошибок не совершают, следовательно, дети не просто подражают тому, что слышат, а выстраивают речевые теории и правила, а потом применяют их.
Второе доказательство того, что ребенок не просто запоминает элементы речи, логическое: мы все произносим фразы, которых никогда раньше не слышали. Мы можем построить бесконечное количество предложений для выражения идей, которых мы никогда раньше не выражали и о которых никогда раньше не слышали, то есть наша речь генеративна. Чтобы стать компетентными носителями родного языка, детям нужно изучить грамматические правила для создания уникальных предложений. Вот вам тривиальный пример для доказательства того, что количество предложений в человеческой речи бесконечно: к любому предложению, которое вы мне дадите, я могу в начале добавить фразу «я не верю, что», и получится новое предложение. «Я люблю пиво» превращается в «Я не верю, что я люблю пиво». «Мэри говорит, что любит пиво» — в «Я не верю, что Мэри говорит, что любит пиво». Даже если взять предложение «Я не верю, что Мэри говорит, что любит пиво», то все равно можно построить «Я не верю, что я не верю, что Мэри говорит, что любит пиво». Конечно, предложение получилось довольно корявое, но это не отменяет факта, что оно выражает новую мысль. Чтобы речь была генеративной, дети не должны заучивать конструкции наизусть. Музыка тоже генеративна. К каждой музыкальной фразе, которую я слышу, я всегда могу добавить еще одну ноту в начало, в конец или в середину, и получится новая музыкальная фраза.
Леда Космидес и Джон Туби утверждают, что функция музыки для развивающегося ребенка заключается в том, чтобы подготовить его к ряду сложных когнитивных и социальных действий, приспосабливая мозг к коммуникативным задачам. Тот факт, что музыка не обращена ни к кому конкретно, превращает ее в безопасную систему символов для выражения настроения и чувств неконфликтным образом. Ее обработка помогает младенцам подготовиться к овладению речью. Возможно, она прокладывает путь лингвистической просодии еще до того, как развивающийся мозг ребенка окажется готов к фонетике. Музыка для развивающегося мозга — своего рода игра, упражнение, которое стимулирует интегративные процессы более высокого уровня, развивающие исследовательскую компетентность и готовящие младенца к развитию языка через лепет, а позднее и через более сложные лингвистические и паралингвистические упражнения.
Взаимодействие матери и ребенка через музыку почти всегда включает в себя как пение, так и ритмические движения, например покачивания и поглаживания. По-видимому, это явление универсально для разных культур. В первые полгода жизни, как было показано в главе 7, мозг младенца не способен четко различать источники сенсорных стимулов: зрение, слух и осязание сливаются для него в единое перцептивное представление. Области мозга, которые в конечном итоге станут слуховой корой, сенсорной корой и зрительной корой, функционально не дифференцированы, и входящая информация из разных сенсорных рецепторов может соединяться со многими различными частями мозга, а отсечение лишних связей произойдет на более поздних этапах жизни. Как описал это Саймон Барон-Коэн, с таким перекрестным взаимодействием сенсоров младенец живет в состоянии полного психоделического великолепия (причем без каких-либо наркотиков).
Кросс признает: то, во что сегодня превратилась музыка по прошествии времени и под влиянием культуры, не обязательно совпадает с тем, чем она была для нас 50 000 лет назад, этого и не стоило бы ожидать. Однако изучение характера древней музыки дает объяснение, почему ритм буквально захватывает столь многих из нас. Почти во всех отношениях музыка наших далеких предков была очень ритмичной. Ритм будоражит наше тело. Высота звука и мелодия будоражат мозг. При сочетании ритма и мелодии наш мозжечок (примитивный центр двигательного контроля) и кора (самая развитая и самая человеческая часть мозга) соединяются. Вот почему «Болеро» Равеля, «Koko» («Коко») Чарли Паркера или «Honky Tonk Women» («Распутные женщины») группы The Rolling Stones нас воодушевляют и приводят в движение как метафорически, так и физически, образуя совершенный союз временнóго и мелодического пространства. Вот почему рок, метал и хип-хоп — самые популярные музыкальные жанры в мире в последние 20 лет. Как известно, Митч Миллер, главный охотник за талантами в Columbia Records, в начале 60-х заявил, что рок-н-ролл — всего лишь причуда, которой скоро не станет. Однако и сейчас, в 2007 году, для этого по-прежнему нет никаких предпосылок. Классическая музыка в том виде, в каком мы ее себе представляем, скажем, с 1575 по 1950 год, от Монтеверди и Баха до Стравинского, Рахманинова и т. д., разделилась на два течения. Некоторые из лучших музыкальных произведений в этой традиции сейчас пишутся для фильмов композиторами вроде Джона Уильямса и Джерри Голдсмита, но, к сожалению, они редко становятся объектом целенаправленного прослушивания, например в концертном зале. Второе течение (часто это произведения современных композиторов, работающих в консерваториях и университетах) — художественная музыка XX и XXI веков, которая по большей части трудна для среднестатистического слушателя, потому что раздвигает границы тональности, а иногда и вовсе атональна. Так у нас появились блестящие, интересные и сложные для понимания произведения Филипа Гласса и Джона Кейджа, а также работы менее известных композиторов, чью музыку редко исполняют симфонические оркестры. Когда Копленд и Бернстайн сочиняли музыку, оркестры исполняли их произведения, и публика наслаждалась ими. В последние 40 лет это происходит все реже и реже. Современная «классическая» музыка существует в основном в университетах. К сожалению, в сравнении с популярной музыкой ее почти никто не слушает. В основном в современной «классической» музыке деконструируется гармония, мелодия и ритм, что делает ее практически недоступной для восприятия. В своей радикальной форме она часто становится не более чем интеллектуальным упражнением, и, за исключением редких авангардных балетных трупп, под такую музыку никто не танцует. Я нахожу это прискорбным, потому что в обоих течениях появляется очень много замечательных произведений. У музыки, которая пишется для кино, огромная аудитория, но ее в первую очередь интересует видеоряд, а не звуковое сопровождение. У современных композиторов, занимающихся музыкой как искусством (и у тех, кто ее исполняет), остается все меньше слушателей и, соответственно, возможностей поделиться своей работой. Эти композиторы и музыканты попадают в замкнутый круг. Аудитория все хуже понимает и все менее способна оценить новейшую классическую музыку как искусство (потому что, как мы поняли в этой книге, понимание музыки основано на повторении).