Путь развития, согласно которому человек выбирает сначала более простые, а затем более сложные песни, конечно, является обобщением. Начнем с того, что вообще не все дети любят музыку. У некоторых детей развивается склонность к жанрам, лежащим далеко от проторенного пути развития музыкального вкуса, причем часто по чистой случайности. Я увлекся биг-бэндами и свингом, когда мне было восемь лет. Примерно в то время дедушка подарил мне свою коллекцию пластинок на 78 оборотов времен Второй мировой войны. Поначалу меня привлекали несложные песни, например «The Syncopated Clock» («Синкопированные часы»), «Would You Like to Swing on a Star» («Качаться на звездах»), «The Teddy Bear’s Picnic» («Пикник плюшевого мишки») и «Bibbidy Bobbidy Boo» («Бибиди-бобиди-бу»), изначально написанные для детей. Однако прослушивание экзотических последовательностей аккордов и инструментовки Фрэнка де Вола и Лероя Андерсона повлияли на развитие моего мозга, и вскоре я пристрастился к сложной музыке. Детские джазовые песенки открыли мне двери в мир большого джаза, благодаря им он стал казаться моему мозгу проще и понятнее.
Исследователи считают, что в подростковом возрасте наступает поворотный момент в музыкальных предпочтениях. Как раз в период около 10–11 лет большинство детей проявляют истинный интерес к музыке, даже те, кто раньше ею не увлекался. Когда мы взрослеем, музыка, которая пробуждает в нас ностальгию и кажется нам «своей», перекликается с той, что мы слушали как раз в том возрасте. Одним из первых признаков болезни Альцгеймера (заболевания, характеризующегося изменениями в нервных клетках и уровне нейромедиаторов, а также разрушением синапсов) у пожилых людей является потеря памяти. По мере того как болезнь прогрессирует, память становится все более фрагментарной и ненадежной. И все же многие, кто уже давно страдает этим заболеванием, по-прежнему помнят, как петь песни, которые они слышали в 14 лет. Почему именно 14? Одна из причин, почему мы помним песни, которые слушали подростками, заключается в том, что тот период связан для нас с самопознанием и эта музыка эмоционально заряжена. В общем мы склонны лучше запоминать события, если в них есть эмоциональный компонент, потому что миндалина и нейромедиаторы «отмечают» такие воспоминания как важные. Отчасти причина заключается также в созревании нейронов и их отмирании. Как раз примерно в 14 лет нейронные сети нашего музыкального мозга приближаются к своему окончательному виду, в котором они пребывают во взрослом возрасте.
Похоже, что нет никакой конечной точки, после которой нельзя приобрести новые музыкальные пристрастия, однако у большинства людей вкус формируется в возрасте 18–20 лет. Почему — пока неясно, но некоторые исследования уже подтверждают этот факт. Отчасти дело может быть в том, что с возрастом люди обычно становятся менее открыты новым впечатлениям. Подростки только начинают понимать, что живут в мире разных идей и культур и разных людей. Мы экспериментируем с мыслью, что нам не нужно ограничивать свой жизненный путь, свою личность и решения только тем, чему нас учили родители и воспитатели. И мы изучаем разные виды музыки. В западной культуре, в частности, этот выбор приводит к важным социальным последствиям. Мы слушаем музыку, которую предпочитают наши друзья. В молодости, когда мы еще находимся в поиске своего «я», мы формируем связи или объединяемся в группы с людьми, на которых хотим быть похожими и с которыми, как нам кажется, у нас есть что-то общее. Чтобы облечь это чувство общности в некую форму, мы одинаково одеваемся, занимаемся похожими делами и слушаем одну и ту же музыку. Наша группа предпочитает такую-то музыку, а другие люди — такую-то. Это связано с эволюционной идеей музыки как средства для сплочения общества. Музыка и предпочтения в ней становятся знаком личной и групповой идентичности, а также отличия от других.
В какой-то степени черты личности можно связать с тем или предсказать по тому, какая музыка человеку нравится. Но в значительной степени музыкальный вкус определяется более или менее случайными факторами: в какой школе человек учился, с кем общался и какую музыку слушали эти люди. В детстве я жил в Северной Калифорнии, и там была очень популярна группа Creedence Clearwater Revival — она звучала отовсюду, казалось, она совсем близко. Когда я переехал в Южную Калифорнию, соответствующий этой музыке образ, отчасти кантри, отчасти ковбойский, оказался не к месту в культуре Голливуда и серферов — здесь предпочитали The Beach Boys и более театральных артистов вроде Дэвида Боуи.
Есть еще один важный фактор: на протяжении всего подросткового возраста наш мозг развивается и формирует новые связи с невероятной скоростью, а к 20 годам рост и структурирование нейронных сетей на основе опыта существенно замедляются. Этот процесс затрагивает и музыкальные предпочтения. Новая музыка усваивается уже относительно той, которую мы слушали в предыдущий важный период. Нам известно, что в приобретении таких новых навыков, как язык, есть некий переломный момент. Если ребенок не научится говорить примерно к шести годам (неважно, на первом или втором языке), то он уже никогда не заговорит на нем с той легкостью, с какой это делает большинство носителей языка. Для музыки и математики окно возможностей шире, однако и оно не бесконечно: если студент не занимался музыкой и математикой до 20 лет, то, чтобы научиться этим предметам, ему потребуется приложить много усилий, и вполне вероятно, что он никогда не сможет «говорить на языке» математики или музыки так же свободно, как тот, кто взялся за них рано. Это связано с биологией роста синапсов. Синапсы мозга запрограммированы на рост и образование новых связей в течение нескольких лет. Потом этот процесс становится менее интенсивным, и мозг избавляется от ненужных связей.
Способность мозга к перестройке называют нейропластичностью. За последние пять лет было продемонстрировано несколько впечатляющих примеров такой перестройки, которая раньше считалась невозможной, однако в любом случае масштаб изменений мозга у большинства взрослых людей значительно меньше, чем у детей и подростков.
Конечно, есть и индивидуальные различия. У разных людей царапины заживают и кости срастаются с разной скоростью — так же и новые нейронные связи у кого-то формируются легче. Как правило, в возрасте от 8 до 14 лет отмирание связей начинает происходить в лобных долях, где сосредоточены мысли и рассуждения высшего порядка, планирование и контроль импульсов. В это время нарастает темп миелинизации. Миелин — жировое вещество, покрывающее аксоны и ускоряющее передачу нервных импульсов (вот почему по мере роста дети начинают быстрее решать знакомые задачи и учатся решать более сложные). Миелинизация всего мозга обычно завершается к 20 годам. Рассеянный склероз — одно из нескольких дегенеративных заболеваний, способных повлиять на миелиновую оболочку, окружающую нейроны.
На наши предпочтения также влияет баланс простоты и сложности в музыке. Научные исследования симпатий и антипатий в различных эстетических областях — живописи, поэзии, танце и музыке — показали, что существует упорядоченная связь между сложностью художественного произведения и тем, насколько оно нам нравится. Конечно, сложность — понятие субъективное. Чтобы оно обрело хоть какой-то смысл, нам придется допустить, что нечто, кажущееся условному Стэнли непостижимо сложным, может попасть точно «в яблочко» предпочтений условного Оливера. Одному человеку что-то представляется безвкусным и примитивным, другой же найдет это непостижимым, и дело может быть в том, что у них совершенно разные биографии, опыт, понимание темы и когнитивные схемы.
В каком-то смысле схемы для нас — это всё. Они формируют наше понимание; они образуют систему, в которую мы помещаем элементы и интерпретации эстетического объекта. Схемы формируют наши когнитивные модели и ожидания. С одной стороны, Пятая симфония Малера прекрасно интерпретируется даже при первом прослушивании: симфония из пяти частей, в которой есть основная тема и второстепенные темы, а также повторения темы. Эти темы исполняют оркестровые инструменты, а не африканские говорящие барабаны или перегруженный бас. Те, кто знаком с Четвертой симфонией Малера, поймут, что Пятая открывается вариацией на ту же тему и даже на той же высоте. Те, кто хорошо знаком с творчеством Малера вообще, знают, что композитор часто цитирует собственные произведения. Слушателям с музыкальным образованием известно и то, что большинство симфоний разных композиторов от Гайдна до Брамса и Брукнера обычно начинаются и заканчиваются в одной и той же тональности. Своей Пятой симфонией Малер попирает эту условность, переходя из до-диез минора в ля минор, а заканчивая ее в ре мажоре. Если вы не научились удерживать в сознании чувство тональности по мере развития произведения или если у вас нет ощущения привычного хода симфонии, эта информация не имеет для вас смысла. Но опытному слушателю такое пренебрежение условностями преподносит приятный сюрприз в виде нарушения ожиданий, особенно когда изменение тональности выполнено умело и не слишком заметно. Если у слушателя в голове нет схемы канонической симфонии или у него какая-то другая схема — возможно, он поклонник индийской раги, — то Пятая симфония Малера будет для него бессмысленна или даже бессвязна: ему покажется, что одна музыкальная идея в ней аморфно сливается с другой, что у них нет границ, нет начала и конца и что они не создают единого целого. Схема формирует наше восприятие, нашу когнитивную обработку и в конечном итоге — наш опыт.
Когда музыкальное произведение для нас слишком простое, оно нам вряд ли понравится: мы сочтем его тривиальным. Когда оно слишком сложное, мы тоже вряд ли им заинтересуемся, решив, что оно слишком непредсказуемо, так как не основано ни на чем знакомом для нас. Чтобы нам понравиться, музыка, как и любая другая форма искусства, должна балансировать в нашем восприятии между простотой и сложностью. Простота и сложность имеют отношение к
В науке терминам, конечно, нужно давать определения. Что значит «слишком просто» или «слишком сложно»? Рабочее определение следующее: произведение кажется нам слишком простым, когда мы находим его предсказуемым, таким же, как что-то уже слышанное нами, не создающим ни малейшей трудности для восприятия. В качестве аналогии рассмотрим игру в «крестики-нолики». Маленьким детям она кажется бесконечно увлекательной, потому что в ней много элементов, поддерживающих интерес на уровне их когнитивных способностей: четко определенные правила, которые любой ребенок может легко сформулировать, фактор неожиданности (игрок никогда точно не знает, какой ход сделает противник), динамичность (ведь на каждый следующий ход влияет предыдущий ход противника), неопределенность исхода (нельзя сказать заранее, как скоро игра закончится, кто выиграет и будет ли ничья, несмотря на то что на поле можно совершить максимум девять ходов). Эта неопределенность создает напряжение и ожидания, и напряжение снимается, когда игра заканчивается.
По мере развития когнитивных способностей ребенка он постепенно учится стратегиям, например понимает, что тот, кто ходит вторым, никогда не выиграет у компетентного противника и что лучший исход, на который может надеяться второй игрок, — это ничья. Когда последовательность ходов и исход игры становятся предсказуемыми, «крестики-нолики» теряют привлекательность. Конечно, взрослые по-прежнему могут с удовольствием поиграть в них с ребенком, но удовольствие в этом случае состоит уже в том, чтобы наблюдать за его радостным лицом и за тем, как он — на протяжении нескольких лет, по мере развития мозга — потихоньку открывает тайны этой игры.
Для многих взрослых Раффи и Динозаврик Барни — музыкальные эквиваленты «крестиков-ноликов». Когда музыка слишком предсказуема, результат очевиден, а в переходе от ноты к ноте или от аккорда к аккорду отсутствует элемент неожиданности, музыка кажется нам примитивной. Когда она звучит (особенно если вы ее внимательно слушаете), мозг заранее угадывает, что будет дальше, и уже знает возможные варианты следующей ноты, траекторию движения музыки, ее предполагаемое направление и конечную точку. Композитор должен убаюкивать нас, погружая в ощущение доверия и безопасности; нам нужно позволить ему взять нас с собой в гармоническое путешествие; он должен постоянно давать нам небольшое вознаграждение в виде оправдания ожиданий, чтобы мы ощутили упорядоченность и уместность.
Допустим, вы едете автостопом в Сан-Франциско из Дэвиса, что в Калифорнии. Вы хотите, чтобы человек, который вас подберет, выбрал обычный маршрут, шоссе номер 80. Возможно, вы одобрите желание водителя срезать путь в паре мест, особенно если он приятный человек, вызывающий доверие, и открыто сообщает вам о том, что собирается делать. («Я тут проеду по Замора-роуд, чтобы не встать в пробку на шоссе, — там сейчас дорожные работы».) Но если он повезет вас окольными путями безо всяких объяснений и вы заедете в глушь, где не видно ни одного ориентира, вряд ли вы будете чувствовать себя в безопасности. Конечно, люди с разными типами личности по-разному реагируют на такие неожиданные путешествия, музыкальные или автомобильные. Кто-то явно начинает паниковать («Да этот Стравинский меня прикончит!»), а кто-то ощущает дух приключений и трепет перед новыми открытиями («Колтрейн творит что-то странное, ну да ладно, я еще немного послушаю. Я ведь могу сам позаботиться о своем гармоническом „я“ и найти обратную дорогу в музыкальную реальность»).
Если продолжать аналогию с играми, то стоит заметить, что у некоторых из них очень сложный набор правил и среднестатистическому человеку просто не хватит терпения их выучить. Варианты того, что может произойти на каждом ходу, слишком многочисленны и непредсказуемы (для новичка), чтобы успеть рассмотреть их все. Однако неспособность предсказать, что произойдет дальше, не всегда признак того, что игра вызовет у нас интерес, если мы поиграем в нее достаточно. Она может принять совершенно непредсказуемый оборот независимо от того, сколько у вас опыта, — во многих настольных играх нужно просто бросать кости и ждать, что произойдет. «Змеи и лестницы» и «Карамельный замок» как раз из этой серии. Дети получают удовольствие от постоянного чувства удивления, а взрослым игра, вероятно, покажется скучной: хоть никто и не может точно предсказать, что произойдет (это определяет случайная комбинация цифр на игральных костях), результат совершенно не структурирован, а игрок не способен развить хоть какое-то мастерство, влияющее на исход игры.
Музыка, в которой для нас слишком часто меняются аккорды или которая обладает незнакомой нам структурой, порой побуждает нас поискать ближайший выход из помещения или нажать кнопку «переключить» на плеере. Некоторые игры вроде го, Axiom или Zendo достаточно сложны или, по крайней мере, непонятны для новичка, так что многие люди сдаются до того, как научатся играть: кривая обучаемости здесь слишком крутая, и человек не всегда уверен, стоит ли результат затраченного времени. У многих из нас похожий опыт взаимодействия с незнакомой музыкой или незнакомыми музыкальными формами. Вам могут сказать, что Шёнберг — гений или что Трики — новый Принс, но, если за первую минуту звучания одной из их композиций вы не разберетесь, что к чему, вы усомнитесь в том, что награда стоит усилий. Мы убеждаем себя, что если послушаем некую сложную музыку достаточное количество раз, то научимся понимать ее, и тогда она понравится нам. Но на другой чаше весов — множество случаев, когда мы тратили несколько часов на вдумчивое прослушивание какого-то исполнителя, но так и не понимали его. Попытка с ходу оценить новую музыку часто похожа на попытку спрогнозировать, как будут складываться дружеские отношения, — в том плане, что они тоже требуют времени и вы не можете сделать ничего, чтобы ускорить развитие событий. На нейронном уровне нужно лишь найти несколько ориентиров, чтобы запустить когнитивную схему. Если мы достаточно часто слышим произведение принципиально нового для нас стиля, то какая-то его часть в конце концов закодируется у нас в мозге и ориентиры появятся. Если композитор — настоящий мастер, то те части произведения, которые станут нашими ориентирами, совпадут с теми, которые он сам задумал как ключевые. Его знание композиции, человеческого восприятия и памяти позволяет ему создавать определенные музыкальные «крючки», за которые в итоге зацепится наше сознание.
Структурная обработка — один из источников трудностей в восприятии нового произведения. Не понимать форму симфонии, или сонаты, или 32-тактового джазового стандарта (AABA) — все равно что ехать по шоссе без дорожных знаков и указателей: ты не знаешь ни где находишься, ни когда доедешь до пункта назначения (или хотя бы до промежуточной остановки, относительно которой можно будет сориентироваться). Многие люди, например, просто «не понимают» джаз. Для них он звучит как сплошная бесструктурная, безумная и бесформенная импровизация, словно кто-то соревнуется в том, чтобы втиснуть как можно больше нот в как можно меньшее временное пространство. Существует несколько поджанров музыки, которую люди в совокупности называют джазом: диксиленд, буги-вуги, биг-бэнд, свинг, бибоп, «чистый» джаз, эйсид-джаз, джаз-фьюжн, спиритуальный джаз и т. д. «Чистый», или классический, джаз, как его иногда называют, — более или менее стандартная форма джаза, аналогичная стандартной форме сонаты или симфонии в классической музыке или рок-стандарту The Beatles, Билли Джоэла или The Temptations.
В классическом джазе исполнитель начинает с основной темы песни. Часто это хорошо известная бродвейская мелодия или какой-нибудь хит. Такие песни называют «стандартами», и к ним относятся «As Time Goes By» («С течением времени»), «My Funny Valentine» («Моя смешная Валентинка») и «All of Me» («Всю меня»). Артист исполняет форму песни один раз: обычно это два куплета и припев (или, по-другому, рефрен), а затем идет еще один куплет. Припев — часть песни, которая регулярно повторяется на протяжении всего произведения. В куплетах слова меняются. Мы называем эту форму AABA, где A обозначает куплет, а B — припев. По схеме AABA мы исполняем куплет, еще куплет, затем припев и куплет. Конечно, возможны и другие варианты. В некоторых песнях есть секция C, она называется бриджем.
Термин «припев» используется для обозначения не только второй части песни, но и одного прогона всей формы. Другими словами, пройти все части схемы AABA — значит сыграть один припев. Когда я исполняю джаз и кто-то говорит: «Сыграй припев» или «Давай пройдемся по припеву», он имеет в виду часть песни под буквой B. Если же мне скажут: «Давай прогоним один припев» или «Давай-ка пару припевов», стало быть, нужно сыграть всю форму.
«Blue Moon» («Голубая луна»), которую пели Фрэнк Синатра и Билли Холидей, — пример композиции с формой AABA. Джазовый исполнитель может поиграть с ритмом или выразительностью и как-нибудь украсить мелодию. Когда музыканты один раз сыграли всю форму, которую они называют «головой», разные участники ансамбля начинают по очереди импровизировать с новой музыкой в той же последовательности аккордов и той же форме. Каждый музыкант исполняет один или несколько припевов, затем вступает другой музыкант и снова играет всю форму. Во время импровизаций некоторые артисты придерживаются оригинальной мелодии, а другие вносят более необычные и экзотические гармонические отклонения. Когда каждый поимпровизировал, группа снова возвращается к началу формы и играет ее более или менее ровно, на этом песня заканчивается. Импровизации могут длиться долго — нередко джазовое исполнение двух-трехминутной песни растягивается на 10–15 минут. Существует также принятый порядок, в котором музыканты импровизируют: сначала идут духовые, затем фортепиано и (или) гитара, а потом бас. Иногда барабанщик тоже импровизирует, тогда его очередь после басиста. Бывает, музыканты делят между собой части припева: каждый играет по четыре или восемь тактов и уступает соло следующему — получается своего рода музыкальная эстафета.