Нетрудно представить, как это работает в случае с музыкантами, а особенно с вокалистами. Голос Дока Уотсона звучит совершенно искренне и невинно — я не знаю, таков ли Уотсон на самом деле, и на каком-то уровне это даже неважно. Вполне вероятно, что он стал успешным артистом благодаря реакции людей на голос, с которым он родился. Я сейчас не говорю о случаях по-настоящему выдающегося голоса, как у Эллы Фицджеральд или Пласидо Доминго, я имею в виду лишь его выразительность. Иногда, когда поет Эйми Манн, я слышу голос маленькой девочки, ранимой и невинной, столь трогательной потому, что я ощущаю, как она открывает потаенные уголки своей души и выражает чувства, о которых можно рассказать только близкому другу. Делает она это намеренно или по-настоящему переживает такие чувства, я не знаю, — я вполне допускаю, что она родилась с вокальными данными, благодаря которым люди сами слышат в ее голосе чувства независимо от того, испытывает она их или нет. Ведь суть музыкального исполнения как раз и заключается в умении передавать эмоции. При этом неважно, испытывает их артист на самом деле или он просто родился со способностью их выражать.

Я не говорю, что актеры и музыканты, упомянутые выше, не совершенствуют свое мастерство. Я не знаю ни одного успешного музыканта, который не трудился бы изо всех сил, чтобы добиться того, чего добился. Да, я встречал много артистов, к которым, если верить прессе, успех пришел в одночасье, — вот только, чтобы достигнуть его, они потратили пять или десять лет! Генетика — отправная точка, она может повлиять на личность, или карьеру, или выбор жизненного пути. Том Хэнкс — великолепный актер, но он не получает таких ролей, как Арнольд Шварценеггер, во многом из-за различий в генетических особенностях. Шварценеггер тоже не родился с телом культуриста — он вложил много труда, но у него была к этому природная предрасположенность. Рост в 208 см предполагает, что человек скорее станет играть в баскетбол, нежели займется верховой ездой. Конечно, одного роста недостаточно — нужно научиться играть и годами тренироваться, чтобы стать экспертом. Тип телосложения, который в значительной степени (но не исключительно) обусловлен генетикой, создает предрасположенность к баскетболу, актерскому мастерству, танцам или музыке.

Музыканты, как и спортсмены, актеры, танцоры, скульпторы и художники, пользуются своим телом и своим разумом. Роль тела в игре на музыкальном инструменте или в пении (в меньшей степени, конечно, в сочинении музыки и аранжировке) достаточно велика, и генетическая предрасположенность может сильно влиять на выбор инструментов, которыми музыкант овладеет по-настоящему хорошо, а также на то, решит ли человек вообще стать музыкантом.

Когда мне было шесть лет, я увидел выступление The Beatles на «Шоу Эда Салливана» и решил, что хочу играть на гитаре, — все мое поколение хотело играть на гитаре. Родители, люди старой закалки, не считали гитару «серьезным» инструментом и советовали мне вместо этого упражняться на фортепиано. Но мне отчаянно хотелось играть именно на гитаре. Я вырезал из журналов фотографии классических гитаристов вроде Андреса Сеговии и как бы небрежно раскладывал их по всему дому. В шесть лет я еще заметно шепелявил, что наблюдалось у меня с тех пор, как я научился говорить. Я избавился от недостатка только в десять, в четвертом классе, для этого логопед государственной школы, к моему стыду, забирал меня из класса на протяжении двух изнурительных лет и (по три часа в неделю) учил произносить буквы по-другому. Я заметил, что «The Beatles-то уж точно шерьезные артишты, раз делят сцену на „Шоу Эда Салливана“ с такими шерьезными артиштами, как Беверли Силлс, Роджерс и Хаммерстайн и Джон Гилгуд». Я был непреклонен.

К 1965 году, когда мне исполнилось восемь, гитары звучали отовсюду. Сан-Франциско находился всего в 25 километрах, и я прямо чувствовал, как происходит культурная и музыкальная революция, а в центре ее находится гитара. Мои родители по-прежнему были не в восторге от того, что я хочу играть на этом инструменте, возможно потому, что он ассоциировался с хиппи и наркотиками, или потому, что годом ранее мои попытки прилежно заниматься фортепиано потерпели фиаско. Я заметил, что к тому моменту The Beatles уже четыре раза выступали на «Шоу Эда Салливана», и в конце концов родители вроде бы уступили, согласившись обратиться за советом к другу. «Джек Кинг играет на гитаре, — сказала как-то мать отцу за ужином. — Мы могли бы спросить его, как он считает: достаточно ли Дэнни взрослый, чтобы начать брать уроки гитары». Джек, старый друг моих родителей по колледжу, зашел к нам домой по дороге с работы. Гитара у него звучала не так, как те, что завораживали меня по телевизору и радио. Это была классическая гитара, не созданная для темных аккордов рок-н-ролла. Джек, крупный мужчина с большими руками и черными коротко стриженными волосами, держал гитару так, словно баюкал младенца. Я разглядывал причудливые древесные узоры, обрамляющие изгибы инструмента. Он нам что-то сыграл. Гитару он мне трогать не разрешил, но попросил протянуть руку и сравнил свою ладонь с моей. Он не разговаривал со мной и не смотрел на меня, но то, что он сказал моей матери, я до сих пор отчетливо слышу у себя в голове: «У него руки маловаты для гитары».

Теперь я знаю, что существуют гитары и на четверть, и вполовину меньше обычной (у меня даже есть такая), и я слышал о Джанго Рейнхардте, одном из величайших гитаристов всех времен, у которого на левой руке было всего три рабочих пальца. Но восьмилетнему ребенку слова взрослых могут показаться непреодолимым препятствием. К 1966 году, когда я немного подрос, а The Beatles поддразнивали меня электрогитарой в песне «Help!» («Помоги!»), я играл на кларнете и был рад уже хотя бы тому, что вообще занимаюсь музыкой. Свою первую гитару я купил в 16 лет и, позанимавшись, научился играть довольно хорошо. Я играю рок и джаз, и мне не нужно тянуться пальцами так далеко, как на классической гитаре. Самой первой песней, которую я научился играть, — это еще одно клише поколения семидесятых — стала «Stairway to Heaven» («Лестница в небо») группы Led Zeppelin. Некоторые музыкальные партии, исполняемые другими гитаристами, тоже могут оказаться для меня трудны, но так дело обстоит и с любым музыкальным инструментом. На Голливудском бульваре некоторые великие рок-музыканты оставили отпечатки своих рук в цементе. Прошлым летом я очень удивился, когда приложил ладонь к отпечатку Джимми Пейджа из Led Zeppelin, одного из моих любимых гитаристов, — его руки оказались не больше моих.

Несколько лет назад я пожал руку Оскару Питерсону, великому джазовому пианисту. У него были очень большие кисти, таких я ни у кого не видел — по крайней мере раза в два больше моих. Карьеру он начинал с исполнения страйда на фортепиано. Этот стиль восходит к 1920-м годам, и в нем музыкант берет басовые октавы левой рукой, а мелодию наигрывает правой. Чтобы преуспеть в страйде, нужно без усилий дотягиваться до клавиш, расположенных далеко друг от друга, а Оскар одной рукой охватывает полторы октавы! Его стиль основан на аккордах, которые не способен взять человек с руками поменьше. Если бы Оскара Питерсона в детстве заставили играть на скрипке, с такими большими руками это оказалось бы невозможно: крупными пальцами слишком трудно зажимать полутона на относительно небольшом грифе.

У некоторых людей есть биологическая предрасположенность к определенным инструментам или к пению. Вероятно, существует также кластер генов, которые все вместе влияют на качества, необходимые для того, чтобы стать успешным музыкантом: хорошая зрительно-моторная координация, мышечный контроль, двигательный контроль, упорство, терпение, память на определенные виды структур и схем, чувство ритма и времени. Есть также свойства характера, которые необходимы, чтобы стать хорошим специалистом в чем угодно, особенно целеустремленность, уверенность в себе и терпение.

Мы также знаем, что в среднем у успешных людей в жизни было гораздо больше неудач, чем у остальных. Это на первый взгляд кажется нелогичным. Неудачи неизбежны и иногда происходят случайно. Но важно то, что вы делаете после неудачи. У успешных людей есть привычка придерживаться правила: не сдаваться. Все успешные люди, от президента FedEx до писателя Ежи Косинского, от Ван Гога до Билла Клинтона и группы Fleetwood Mac, пережили много-много неудач, но они учились на них и продолжали идти вперед. Это качество может быть отчасти врожденным, но факторы окружающей среды тоже играют свою роль.

Лучшее предположение, которое сейчас есть у ученых о влиянии генов и окружающей среды на сложное когнитивное поведение, заключается в том, что каждый из факторов отвечает примерно за 50 % происходящего. Терпение, хорошая зрительно-моторная координация или страстная увлеченность могут передаваться генетически, но определенные жизненные события — в самом широком смысле: не только ваши сознательные переживания и воспоминания, но и то, что вы ели и что ела ваша мать, пока вы находились у нее в утробе, — могут повлиять на то, будет ваша генетическая склонность реализована или нет. Ранние жизненные травмы, как, например, потеря родителя, физическое или эмоциональное насилие, — это лишь самые очевидные примеры влияния окружающей среды, усиливающего или подавляющего генетическую предрасположенность. Из-за того что все это связано, мы можем предсказывать поведение только на уровне популяции, а не на уровне отдельного человека. Другими словами, даже если вы знаете, что у кого-то есть генетическая предрасположенность к преступному поведению, вы не сможете сделать прогноз, окажется ли он в тюрьме в ближайшие пять лет. С другой стороны, зная, что такая предрасположенность есть у сотни человек, мы можем предсказать, что какой-то процент из них, вероятно, в тюрьму попадет, — просто мы не знаем, кто именно. А у некоторых из них вообще никогда не будет неприятностей.

То же относится и к обнаруженным нами генам музыкальности. Мы с высокой вероятностью можем предположить лишь то, что в группе людей с такими генами кто-то, скорее всего, станет выдающимся музыкантом, но не скажем, кто именно. Однако благодаря такому знанию мы сумеем выявить генетические корреляты экспертности в музыке и прийти к согласию, в чем именно она заключается. Это ведь не только техника исполнения. Склонность к прослушиванию музыки и умение испытывать от нее удовольствие, насколько человек ею увлекается и как хорошо помнит песни — тоже своего рода составляющие музыкальной личности. Нам нужно принять всеобъемлющий подход к определению музыкальности, чтобы не исключать тех, кто, будучи музыкальным в широком смысле, возможно, не является таковым в узком, техническом понимании. Многие из величайших музыкальных умов не считались экспертами в исполнении. Ирвинг Берлин, один из самых успешных композиторов XX века, был никудышным инструменталистом и едва умел играть на фортепиано.

Даже у лучших классических музыкантов есть нечто большее, чем превосходная техника исполнения. И Артур Рубинштейн, и Владимир Горовиц известны как два величайших пианиста XX века, но и они допускали ошибки — небольшие технические ошибки, причем на удивление часто. Не та нота, или нота, сыгранная слишком рано, или нота, сыгранная не так, как надо. Однако нельзя не согласиться со словами критика: «Рубинштейн допускает ошибки в некоторых своих записях, но я предпочту эти интерпретации, наполненные страстью, игре двадцатидвухлетнего мастера техники, который может сыграть ноты, но не способен передать смысл».

Большинство из нас обращается к музыке ради эмоционального переживания. Мы не изучаем чье-либо исполнение на предмет неправильных нот, и до тех пор, пока ошибки не выводят нас из состояния мечтательной задумчивости, мы их не замечаем. Столько исследований в области музыкальной экспертности были направлены на поиск достижений не в том — в легкости движения пальцев, а не в эмоциональной выразительности! Недавно я спросил декана одной из лучших музыкальных школ Северной Америки: в какой момент в учебной программе начинают преподавать эмоции и экспрессивность? Эта женщина ответила мне, что у них такому не учат. «В утвержденном учебном плане так много всего, что нужно охватить, — объяснила она, — репертуар, ансамблевая и сольная игра, чтение музыки с листа, пение с листа, — что на выразительность попросту не хватает времени». А откуда тогда берутся музыканты, обладающие выразительностью? «Некоторые из них уже и так знают, как задеть слушателя за живое. Обычно они догадываются об этом по ходу дела». Очевидно, у меня на лице слишком легко читались удивление и разочарование. «Иногда, — добавила она почти шепотом, — если встречается исключительный студент, то в конце последнего семестра остается время, чтобы обучить его эмоциональности исполнения… Обычно это делается для тех, кто уже выступает солистом в нашем оркестре, и мы помогаем им добиться большей выразительности». Получается, в одной из лучших музыкальных школ, какие у нас есть, смысл всей музыки преподается лишь немногим избранным, да и то в последние несколько недель четырех- или пятилетнего учебного плана.

Даже самые строгие и рациональные из нас ожидают трогательных переживаний от Шекспира и Баха. Мы можем восхищаться мастерством, которым овладели эти гении, способностями в языке и музыке, но в конечном счете способности должны быть поставлены на службу коммуникации совершенно особого рода. Поклонники джаза, например, стали особенно требовательны к своим героям после того, как ушла эпоха биг-бэндов и началась эра Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна, Билла Эванса. Мы говорим о менее известных джазовых музыкантах, которые кажутся оторванными от своего истинного «я» и от эмоций, так что их исполнение становится не более чем заискиванием, попытками угодить аудитории своим музыкальным подобострастием, а не движением души.

Так вот, почему же — в научном смысле — одни музыканты превосходят других в эмоциональном плане (в отличие от технического)? Это великая тайна, и никто не знает верного ответа. По объективным причинам музыканты пока не выступали со сканерами в мозге (современные сканеры требуют абсолютной неподвижности испытуемого, чтобы не размылось полученное изображение; впрочем, в ближайшие пять лет ситуация, возможно, изменится). Интервью с музыкантами и их дневниковые записи — от Бетховена и Чайковского до Рубинштейна и Бернстайна, Би Би Кинга и Стиви Уандера — свидетельствуют о том, что отчасти передача эмоций связана с техническими, механическими факторами, а отчасти — с чем-то загадочным.

Пианист Альфред Брендель говорит, что не думает о нотах, когда играет на сцене, — он думает об общем ощущении. Стиви Уандер признался мне, что когда он выступает, то старается войти в то же состояние ума и «состояние сердца», в котором писал песню. Он стремится передать те же чувства и ощущения, благодаря чему выступление становится эмоциональным. Что это значит в плане изменений в том, как он поет или играет, никто не знает. Однако с точки зрения нейробиологии это вполне логично. Как мы уже видели, при вспоминании музыки нейроны, бывшие активными при восприятии произведения, приходят в состояние, максимально близкое к изначальному, а кроме того, активируется определенная структура связей между ними. Это значит, что нейроны гиппокампа, миндалины и височных долей исполняют нейронную симфонию, а дирижируют ею центры внимания и планирования в лобной доле.

В 1934 году нейроанатом Эндрю Артур Эбби предположил, что между движением, музыкой и мозгом есть связь, и только сейчас у нас появляются доказательства этой гипотезы. Он писал, что в соединения, связывающие ствол мозга, мозжечок и лобные доли, вплетаются все чувственные переживания и точно скоординированные движения мышц и все вместе они образуют «однородную ткань», а когда это происходит, мы наблюдаем «высшие силы человека, выраженные… в искусстве». Согласно его представлению, эти нейрональные пути отвечают за движения, включающие или отражающие творческую цель. Новые исследования Марсело Вандерли из Университета Макгилла и моего бывшего аспиранта Брэдли Винса (который сейчас работает в Гарварде) показали, что слушатели-немузыканты чрезвычайно чувствительны к физическим жестам, которые совершают исполнители. Наблюдая за музыкантом с выключенным звуком и обращая внимание на такие вещи, как движения его рук, плеч и туловища, обычные слушатели могут определить большую часть его выразительных намерений. Если включить звук, возникнет новое явление — мы начнем понимать выразительные намерения музыканта, выходящие за рамки того, что нам доступно исключительно в звуке и исключительно в визуальном образе.

Если музыка служит для выражения чувств посредством взаимодействия физических жестов и звука, то музыканту необходимо, чтобы состояние его мозга во время игры соответствовало той эмоции, которую он пытается выразить. Несмотря на то что исследования на эту тему еще не проводились, я готов поспорить, что, когда Би Би Кинг играет блюз и когда он ощущает грусть[19], паттерны активации нейронов очень похожи. (Конечно, будут и различия, и отчасти сложность заключается в том, чтобы отделить процессы, связанные с выдачей двигательных команд и прослушиванием музыки, от процессов, отвечающих за сидение на стуле с опущенной на руки головой и за подавленное настроение.) А как у слушателей у нас есть все основания полагать, что некоторые состояния нашего мозга совпадают с теми, которые испытывают музыканты. Как я много раз повторял в этой книге, даже те из нас, у кого нет традиционной подготовки в исполнительском искусстве и теории музыки, являются экспертами в ее прослушивании, потому что наш мозг музыкален.

Чтобы понять нейроповеденческую основу музыкальной экспертности и ответить на вопрос, почему некоторые люди становятся лучшими исполнителями, чем другие, нам нужно принять во внимание, что эта экспертность может принимать множество форм, иногда технических (включая ловкость пальцев), а иногда и эмоциональных. Способность увлекать нас своим исполнением настолько, что мы забываем обо всем на свете, — тоже выдающееся качество. Многие исполнители обладают личным магнетизмом, или харизмой, не зависящим ни от каких других способностей. Когда поет Стинг, мы не можем оторваться от прослушивания. Когда Майлз Дэвис играет на трубе, а Эрик Клэптон — на гитаре, создается ощущение, что нас к ним словно притягивает невидимая сила. Это ощущение не обязательно связано с самими нотами, которые они поют или играют, — множество хороших музыкантов могут сыграть или спеть те же самые ноты, и, вероятно, технически даже более искусно. Скорее, дело в том качестве, которое руководители звукозаписывающих компаний называют «звездностью». О девушке-модели мы скажем, что она фотогенична, и это будет означать, насколько ее «звездность» проявляется на фотографии. То же самое можно сказать о музыкантах и о том, как качество «звездности» проявляется во всех их записях, — я называю это фоногеничностью.

Еще важно отличать экспертность от известности. Факторы, способствующие известности артиста, могут отличаться от тех, что определяют его как эксперта, и не быть с ними связанными. Нил Янг признался мне, что не считает себя особенно талантливым музыкантом, — скорее, он один из тех, кому посчастливилось стать коммерчески успешным. Мало кому удается заключить контракт с крупным звукозаписывающим лейблом, и еще меньше тех, кто способен не сбавлять темпа на протяжении десятилетий, как это получилось у Нила. Однако он сам, как и Стиви Уандер и Эрик Клэптон, приписывает большую часть своего успеха не музыкальным способностям, а случаю. С этим мнением согласен и Пол Саймон. «Мне посчастливилось работать с некоторыми из самых восхитительных музыкантов в мире, — сказал он, — и о большинстве из них никто никогда не слышал».