Книги

Людмила Чурсина. Путь к себе

22
18
20
22
24
26
28
30

…От всего сердца хочу пожелать, чтобы горе да слезы касались только ее сценических и экранных героинь, ну а лавры, Бог с ними, — пусть иногда будут…»

Как же тонко надо чувствовать актрису, как глубоко ощущать ее внутренний мир, чтобы в небольшом поздравительном тексте раскрыть «загадку Людмилы Чурсиной»!

Они, действительно, обрели друг друга — актриса и ее режиссер…

Говоря о многолетней и плодотворной работе Александра Бурдонского и Людмилы Чурсиной, я вынуждена буду довольно подробно пересказывать сюжеты спектаклей, потому что выбор пьес Александра Бурдонского всегда был оригинален — они, как правило, не знакомы не только широкому, но и довольно узкому кругу зрителей, поэтому, рассуждая о режиссерской трактовке и, в соответствии с ней, работе актрисы, выстраивать событийную канву драматургических произведений необходимо.

К первой совместной работе Александра Бурдонского и Людмилы Чурсиной критики отнеслись довольно прохладно, отмечая сильные моменты режиссуры Александра Бурдонского и игры Чурсиной и Александра Дика, но вяло поругивая пьесу. Зрители восприняли спектакль «Дуэт для солистки» почти полярно — от восторга до некоторого недоумения, и дело здесь, конечно, было в самом материале: в первый год начавшегося нового столетия россияне еще не с той степенью оголтелости, как сегодня, воспринимали западные нравы и привычки. В частности, посещение психоаналитика, к чему многие и по сей день относятся почти иронически. А именно шесть сеансов с психоаналитиком и составляют сюжет пьесы Тома Кемпински.

Людмила Чурсина рассказывала: «Помню, когда он мне предложил роль в пьесе „Дуэт для солистки“ — истории виолончелистки Жаклин Дюпрэ. Шесть маленьких спектаклей в одном, шесть сеансов у психиатра. Этого врача моя героиня решила уничтожить. У нее гениальный слух и глухота ко всему, что вокруг. Мы закрылись с Александром Васильевичем, и он практически проиграл весь спектакль так, что я с открытым ртом просидела два с половиной часа и сказала: „Двумя руками "да", я готова!“ — хотя потом обнаружилась сложность, потому что у меня закрытый темперамент, а здесь нужно было открыть нутро, вытащить из себя кишечник. Это был мой первый спектакль у Бурдонского, переломный момент. И стало понятно, что нам интересно друг с другом работать. Я этим очень дорожу».

Александр Бурдонский построил спектакль таким образом, что он становился серией сеансов и для зрителей, невольно вспоминающих о собственных комплексах и пытающихся преодолеть их по «подсказке». Это почти мистическое свойство спектакля, созданной Александром Бурдонским атмосферы, медленно втягивающей зрителя словно в гигантскую воронку, делало зрелище отчасти непонятным и даже раздражающим, а отчасти — влекущим, завораживающим. Вот это «качество» спектакля, как мне кажется, и разделяло зрительный зал в зависимости от душевной организации и духовного опыта каждого.

В основу сюжета «Дуэта для солистки» автором положена биография известной виолончелистки Жаклин Дюпрэ, но здесь перед нами известная скрипачка Стефани Абрахамс, пытающаяся бороться с неизлечимой болезнью, рассеянным склерозом, который уже отнял у нее главное в жизни — музыку, и вот-вот постепенно начинает отнимать и все остальное. Ожиданием страшного приговора обусловлено состояние героини, ее лишенные всякой элементарной логики перепады настроений, ее неверие в то, что психоаналитик Филдинг, действительно, может в чем-то помочь, а у самой сил на бессмысленную борьбу уже не осталось.

Том Кемпински выписал все подробно, детально, с хорошим знанием основ психоанализа, правда, порой длинные монологи становились утомительными, но искренне жаль тех, кто не досмотрел этот трудный, мучительный спектакль до конца.

Вот как писала о «Дуэте для солистки» критик Наталья Савицкая: «Последняя сцена спектакля. Чурсина здесь собранная, ироничная. Опять вводит доктора в шок очередными планами — она собирается работать детективом. И тут же, почти без перехода, заявляет, что без музыки она не хочет и не будет жить… Разговоры о самоубийстве ведутся героями на протяжении всей пьесы, но до финальной сцены не покидает ощущение их мимолетности и несерьезности. Неотвратимость самоубийства героини явно обозначилась только теперь, в сцене прощания. Актриса отрешенно идет к двери. „Завтра… — вдруг говорит молчавший всю эту сцену доктор. Два прожектора выхватывают из темноты застывшие от неожиданности лица героев. — Приходите завтра…“ Перекинут мост от смерти к жизни, рождению или возрождению. Именно финал выводит пьесу Кемпински на замечательную высоту».

Но, как представляется, не только эта высота финала стала притягательной для режиссера, выбравшего пьесу, и актрисы, сразу же согласившейся на роль Стефани. Кто-то из критиков назвал работу Людмилы Чурсиной в спектакле «нервной и бесстрашной». Отчасти, вероятно, потому что она не побоялась за шесть своих визитов к врачу выглядеть то обольстительно красивой, то почти безобразной, то женщиной в расцвете лет, то старухой. Но самым главным, на мой взгляд, было то, что и режиссер (в первую очередь!), и актриса не смутились тем глубинным смыслом, что был сокрыт для них на самом дне слишком подробной и утомительной для многих пьесы: можно и нужно ли бороться с заведомой безнадежностью, с болезнью, медленно и неостановимо разрушающей человеческую личность? И ответ для них был однозначным: можно и необходимо до последнего вздоха, потому что именно самой сложной борьбой, с самим собой, и измеряется, в конце концов, ценность, значимость человеческой личности.

Критики были единодушны в том, что в спектакле нет катарсиса. А разве он — не в этом? Не в мысли о беспредельности наших сил, о которых мы не только не задумываемся, но которых, в сущности, не ведаем?

Для меня, во всяком случае, катарсис возник в мысли после спектакля — о том, как важно, как нужно достойно противостоять самым тяжким, самым неизбывным ударам судьбы.

До тех пор, пока еще на донышке души остаются неведомые нам самим силы…

Следующей работой Людмилы Чурсиной и Александра Бурдонского стала, может быть, самая неожиданная роль актрисы — спектакль «Та, которую не ждут» по пьесе Алехандро Касоны «Утренняя фея».

Людмила Чурсина назвала этот спектакль «подарком судьбы», и во многом это было, действительно, так.

Для Александра Бурдонского это было не первое обращение к драматургии известного, популярного во всем мире испанского писателя. Задолго до того он воплотил на сцене Театра Российской армии спектакль «Деревья умирают стоя» с признанными звездами отечественной сцены Ниной Сазоновой и Владимиром Зельдиным. Этот печальный и светлый спектакль, вызывавший любовь и поклонение зрителей, много лет оставался в репертуаре.

И вот Александр Бурдонский обратился к не менее известной, но имеющей в нашей стране более скудную театральную историю, нежели «Деревья умирают стоя», еще одной пьесе Касоны.

«Утренняя фея» была поставлена на сцене Малого театра более четверти века назад Борисом Львовым-Анохиным, режиссером безукоризненного вкуса и четко выраженных эстетических пристрастий. Спектакль тот помнится до сей поры как сильный, яркий и — достаточно светлый. Александр Бурдонский же прочитал эту старинную испанскую легенду совершенно иначе — не говоря только лишь об изысканной красоте спектакля, чему немало способствовала изумительная сценография Валерия Фомина, костюмы Андрея Климова и балетмейстерская работа Ольги Каплуновой. Главное здесь — в мысли режиссера о вещах принципиально иных, чем те, что волновали Львова-Анохина. Изменившееся время продиктовало режиссеру в момент постановки необходимость полной зрительской включенности в происходящее, включенности наших чувств и мыслей, неумолимо уводящих в собственное прошлое, в собственную жизнь, в которой мы многое не спешим, а значит, и не успеваем осмыслить.

Видя и хорошо зная практически все московские и некоторые провинциальные спектакли Александра Бурдонского, я, пожалуй, могла бы назвать «Ту, которую не ждут» на тот момент, когда пьеса эта появилась на сцене, едва ли не самым сильным и — главное! — самым личностным из всего, что довелось видеть в разное время на протяжении нескольких десятилетий. Потому что в спектакле отчетливо и горько слышится стремление рассчитаться с прошлым.