В сущности, ведь это очень удобно — знать, что ты если и отвечаешь за себя, то далеко не в полной мере… Тем более в тот момент, когда оказывается, что сверхсекретный проект, над которым работал Федор-старший, отдавая ему все силы, — всего лишь прикрытие настоящего проекта…
А потом произошла встреча актрисы с крупным, интереснейшим режиссером Леонидом Хейфецем. В короткий период, когда он возглавлял Театр Армии, Хейфец заставил всю Москву (и значительно шире) говорить о своей новой работе — спектакле по пьесе Дмитрия Мережковского «Павел I», на главную роль в которой был приглашен блистательный Олег Борисов. Людмила Чурсина сыграла в этом громком спектакле роль императрицы Марии Федоровны.
Конечно, во всех многочисленных рецензиях речь шла, в основном, об Олеге Борисове (а затем о сменившем его в роли Павла Валерии Золотухине) — иначе и быть не могло. Ведь в пьесе Дмитрия Мережковского (и, соответственно, в спектакле Леонида Хейфеца) остальные персонажи выписаны словно акварельными красками на фоне мощного, маслом созданного портрета тирана и шута в одном лице, в чем-то сходного с Калигулой. Тем не менее Леонид Хейфец уделил и другим действующим лицам немало внимания: граф Пален, воплощенный Геннадием Крынкиным, наследник престола Александр, сыгранный Борисом Плотниковым, возлюбленная императора княгиня Анна Гагарина (Ольга Васильева), императрица Мария Федоровна, сотканная Людмилой Чурсиной как будто из мелких, но по-своему броских стежков, — все они были не просто «на месте», а раскрывали в той мере, в какой им это было дано, трагическую историю государства Российского на определенном этапе ее существования.
Справедливо отмечая, что Павел является центральной фигурой, обрисованной режиссером и артистом мощно, выпукло, ярчайше, о других артистах в рецензиях говорилось досадно мало. А жаль!.. Они того стоили. Ведь совсем не случайно расхожее выражение о том, что короля играет свита, — даже самая незаурядная фигура без окружения может утратить очень и очень многое. И, хорошо ведая этот закон, Леонид Хейфец каждому дал свое маленькое, но отчетливо слышное слово — свой эпизод в череде стремительно несущихся событий того самого отрезка времени, о котором выдающийся историк В. О. Ключевский писал: «Я не разделяю довольно обычного пренебрежения к значению этого кратковременного царствования; напрасно считают его каким-то случайным эпизодом нашей истории, печальным капризом недоброжелательной к нам судьбы, не имеющим внутренней связи с предшествующим временем и ничего не давшим дальнейшему: нет, это царствование органически связано как протест — с прошедшим, а как первый неудачный опыт новой политики, как назидательный урок для преемников — с будущим».
Ощущая это, как принято говорить, всем строем мысли, нервами и кожей, Леонид Хейфец ставил свой спектакль именно об этом, обнаружив далеко не случайные, совершенно закономерные совпадения с происходящим на его и наших глазах. И потому для режиссера был важен каждый, абсолютно каждый из участников, вплоть до одного из участников заговора, бренчащего на гитаре мальчика-гвардейца, которому, как писал один из рецензентов, «государя угробить, что „стакан лафиту“ опрокинуть».
И в этом смысле одной из самых интересных показалась мне рецензия критика Ирины Мягковой, опубликованная в газете «Советская Россия»: мимо внимательного и доброжелательного взгляда не прошли персонажи «первого» и «второго» плана, те «мелочи», которые режиссер выстраивал кропотливо, словно обтачивал алмаз, были замечены и оценены.
В частности, Ирина Мягкова писала о Людмиле Чурсиной: «Смешав все карты этикета, показав присутствующим язык и убежав из залы, царь через минуту возвращается, чтобы попросить прощения за шутку, приласкать жену. То есть, „выскочив“ на мгновение из правил, он к ним же возвращается. Но стоит Марии Федоровне проявить излишнюю доверчивость и допустить в проявлении супружеской ласки чуть больше положенного этикетом, как Павел презрительно скидывает с себя ее руку: „Что за комедия?!“ И за этой фразой — история обманутого доверия, застаревшей ненависти и скуки.
При этом Олег Борисов так жесток, что императрицу становится жаль… В этой роли у Л. Чурсиной есть в высшей степени достойно сыгранный эпизод. После убийства Павла она обратится к сыну таким спокойным и светским тоном, что станет явным — за этим безумное потрясение: „Теперь вас поздравляю, вы — император“. И эта не вполне по-русски построенная фраза, это потрясение, почти привычно спрятанное за этикетом, заставляет нас снова почувствовать ее одиночество чужестранки…»
Я хорошо помню спектакль «Павел I», отдельные его мизансцены стоят перед глазами и несколько десятилетий спустя. И полностью разделяю то ощущение, которое описано Ириной Мягковой: пронзительную жалость к женщине, так непоправимо одинокой в далекой и чужой стране с дикими и непостижимыми для нее нравами. Людмила Чурсина в небольшой, но очень важной роли сыграла «взгляд со стороны», который, может быть, не так много значил для Дмитрия Мережковского, как для Леонида Хейфеца и — спустя долгое время — для нас, сегодняшних…
Перечитывая сегодня пожелтевшие страницы газет с рецензиями на спектакль «Павел 1», я думаю о том, как много в них политических аллюзий, оправданных и не всегда оправданных, как много надежд и чаяний, так и не сбывшихся или сбывшихся совсем не так, как мечталось. Таким было время, диктовавшее совершенно определенный взгляд на культуру и искусство. Это — закономерно.
Может быть, отчасти потому и столь немного внимания уделялось актерским работам?..
По-своему новой работой Людмилы Чурсиной, в которой щедро использовались иные, чем прежде, краски, оказалась роль Ив в спектакле Леонида Хейфеца «Боже, храни короля!» по пьесе Сомерсета Моэма «За заслуги».
Актриса сыграла в спектакле роль нервной, даже истеричной Ив, которая потеряла не вернувшегося с фронта жениха. Когда Театр Армии был со спектаклем «Боже, храни короля!» на гастролях в Новосибирске, в газете «Вечерний Новосибирск» появилась любопытная рецензия М. Воробьева: «Какой странный спектакль! Камерная пьеса, а играется на самых больших сценах — и дома, в Москве, и здесь, на гастролях… „Пять пудов любви“, а актеры „закрытые“, холодные. Главная героиня лишается рассудка, ее возлюбленный стреляется, мать семейства смертельно больна. Попытки соблазнения, бегство младшей дочери с соблазнителем… И — почти никаких „страстей“ на сцене, выверенность построений, жесткий режиссерский рисунок, сухой, почти графический. Загадка?
Театр Леонида Хейфеца — это театр „внутренний“, течение его подспудно, обусловлено преимущественно мыслью».
И было совершенно очевидно, зачем понадобилось режиссеру менять название — не только по «кассовым» соображениям, хотя и они, конечно, в какой-то степени присутствовали. Но в первую очередь это было связано с главной идеей Хейфеца, которую верно отметил рецензент: «Главной в спектакле стала мысль о том, как страшно приходится расплачиваться обществу за политику „во имя великой цели“, за войну, за обман народа, прикрываемый понятиями чести и патриотизма. Расплачиваться искалеченными судьбами людей… Они — потерянное поколение, от которого откупились побрякушками „за заслуги“. Но не только они несут крест страданий. Через много лет война (Первая ли мировая, любая ли другая — не суть важно) бьет по их женам, возлюбленным. На последнем пределе Ив, не дождавшаяся жениха. Единственным огоньком остается для нее Колли, а когда он, загнанный в угол, уходит из жизни, разум покидает Ив… Режиссер, видимо, сознательно сделал свой выбор в пользу анализа, рождающего знание».
Политические аллюзии были почти прозрачными — чем привлекла Леонида Хейфеца пьеса Сомерсета Моэма в то время, в уточнении и комментировании не нуждалось. Здесь, словно огоньки, вспыхивали и гасли впечатления от войн в Афганистане, в Чечне, память о Великой Отечественной и — едва ли не обо всех войнах, сотрясавших земной шар.
Мелодраматические мотивы, которыми пронизана насквозь пьеса Сомерсета Моэма, были Леонидом Хейфецем решительно отвергнуты. Людмила Чурсина говорила в цитированном интервью Елене Михайловской вскоре после премьеры: «Входит отец и говорит: „Колли убит“. Ох, как здесь можно нафантазировать, сыграть. Тем более что героиня моя, Ив, — истеричка. Мы пробовали и так, и сяк. Я рушила мебель, душила отца, бросалась на него со словами: „Ты убил его!..“… Время, когда ищется образ, для меня самое мучительное. Я всех оставляю и ухожу в одиночество, заполненное работой, в себя. Не бываю в гостях, не общаюсь. Я еще буду искать черточки в поведении Ив. Трагедия играется с сухими глазами. У меня пока мокрые. Драма — это слезы. Трагедия — молчание, когда уже нет слез и все выплакано. Когда выплачу все слезы, то и приду к ощущению той трагедии. И, возможно, моя Ив сядет просто и тихо, а зал вздрогнет…»
Это признание актрисы представляется мне чрезвычайно значимым и глубоким, потому что свидетельствует и о той работе, которая проделывается не только на репетициях, а при полной внутренней готовности к каждой репетиции; и о самом процессе, приводящем к результату; и о той степени наполненности в душевное погружение в происходящее на подмостках; и о четком понимании различия и «перетекания» жанров (в данном случае — полное приятие концепции режиссера и доверии к его мысли).
Но, пожалуй, самое главное — в том, что в этих словах Людмилы Чурсиной для меня раскрывается большая театральная актриса, использующая весь опыт предыдущих ролей во имя создания следующей — и чем более непривычной, не соответствующей стереотипу она оказывается, тем увлекательнее путь к ней…
Ив Людмила Чурсина играла на протяжении более десяти лет, и, несколько раз видев спектакль, могу с уверенностью сказать: он жил, набирая силу, наполняясь все более отчетливо штрихами и красками именно трагедии, высокой трагедии, в основе которой лежали черты, заданные пьесой, — мелодраматизм и точно выраженная идея режиссера и занятых в спектакле артистов.