Игру на клавишах наших душ, завороженных происходящим.
Ведь даже если отбросить «кассовые» соображения (немногие из зрителей соблазнятся пьесой, названной именем неизвестного персонажа), переименование было сделано Александром Бурдонским с поистине снайперской точностью, потому что достаточно тонкая и расчетливая игра, составившая сюжет, не только персонажам предназначена, но и зрителям, оказывающимся захваченными на совершенно ином материале, нежели испанская легенда, мыслями о двойственности памяти, которая может привести в паутину безумия и самого человека, этой памятью одержимого, и окружающих.
Особенно — если эта память наполнена чувством собственной вины…
Переименованием пьесы Александр Бурдонский точно и тонко определил сам жанр драматического повествования, в котором кропотливо, подробно, изобретательно и поистине философски выстраивается отрезок жизни женщины, принесшей в жертву свой Божий дар после смерти сына и обретшей неожиданно новые силы во встрече с молодой девушкой, которую ее сын Генри любил.
В запущенном доме, из комнаты которого рояль выслан в подвал (здесь нельзя не сказать несколько слов о сценографии Валерия Фомина — перед нами перевернутая или и вовсе отломанная клавиатура, так неожиданно и пронзительно напомнившая спектакль Леонида Варпаховского «Дни Турбиных», где в эпизоде, происходящем в гимназии, лежал рояль с отломанной ножкой, горькая метафора бессмысленности происходящего; его поднимали, держа почти на весу, и один из юнкеров начинал играть и петь: «Ваши пальцы пахнут ладаном…»), а по сцене расставлены вращающиеся табуретки, которые ставят обычно перед инструментом, бродит по комнатам опустившаяся, похожая на старуху женщина. Некогда в этом доме все было подчинено только музыке, не просто прикосновением к клавишам, будившим и будоражащим души, теперь же здесь жаждут лишь тишины — и Лив закрывает руками уши, потому что музыка неотступно звучит в ней самой, не давая ни минуты покоя.
Лив хочет вернуться к своей профессии, но не такой, какой ее обожали зрители и критики, а совсем другой, наполненной своим страшным горем и ощущением великой вины. Но это пока невозможно для нее, не имеющей сил ни на что. И вот неожиданно появляется в этом доме некая Лора, начинающая и даже подающая надежды пианистка, которая не просто просит, а настоятельно требует, чтобы Лив давала ей уроки, платой за которые будут рассказы об умершем сыне Генри. И это становится для героини одновременно шоком и надеждой, мыслью об исцелении и страхом окунуться в горечь памяти до самого донышка…
Людмила Чурсина играет Лив Штайн, если уместно такое выражение, наотмашь — все ее существование на сцене ежеминутно пронизано чувством внезапного и не до конца осмысленного пробуждения к жизни, которое испытывал каждый, терявший самых близких и дорогих людей при малейшем воспоминании о них других. Пробуждения во имя осознания: что было упущено, сделано не так, что приносилось в напрасную жертву и совсем ли уж напрасной она была?
Муж Лив Эмиль, давно ушедший к молодой женщине, импресарио, секретарь и подруга героини Симона, не хотят понимать ее стремления вернуться в профессию не такой, какой она была прежде, и видят в подчинении Лив какой-то девчонке-авантюристке опасную игру Лоры на клавишах души потерявшей себя от горя Лив. А Лора день за днем, словно сказку о тысяча и одной ночи, рассказывает пианистке о Генри — каким он был, что любил, как относился к родителям, как ощущал одиночество. И с каждым ее рассказом зрители все больше начинают сомневаться в правдивости, невымышленности этих «сказок», подозревая Лору во всех грехах.
И лишь в финале смертельно ранившая себя девушка покажет Лив, где спрятан дневник Генри — и все окажется правдой…
На протяжении спектакля Людмила Чурсина переживает множество разнообразных оттенков состояний: словно молодея от эпизода к эпизоду, она то верит рассказам Лоры, то сомневается в их правдивости; то готова начать жизнь заново, то испытывает желание оборвать ее безжалостно сразу. Та внутренняя линия, которую тщательно выстроил Александр Бурдонский для актрисы, невероятно сложна, потому что требует очень личного включения в происходящее (собственно, во многом, как представляется, на этом и построено взаимное доверие актрисы и режиссера — Людмила Чурсина твердо знает, что Бурдонский не позволит ей остановиться на достигнутом давно и недавно, подставит руку и поведет выше, все дальше от штампов, от привычности, от мастерства, заставляя всякий раз по-новому осмыслить и пережить заново собственный опыт, собственные изгибы памяти), а потому столь ювелирно отточена.
Не случайно сотрудник информационного холдинга «Deutsche Welle» Ефим Шуман восторженно писал об актрисе: «Как она пластична, легка, чувственна! Сколько в ней психологической глубины, сколько темперамента!» И ни малейшего преувеличения в этих словах не сыщешь…
Тот же корреспондент отмечал, что героиня «окаменела» задолго до смертельной болезни сына, «отдав все музыке, исполнительской карьере, она разучилась (или никогда не умела?) чувствовать. Сына отправила в интернат, забыла, что такое любовь к мужу, перестала слушать и слышать других людей. Мы видим потрясенную стареющую примадонну, которую мучает чувство вины. В жертву она приносит главное — музыку, до сих пор составлявшую ее жизнь. Примадонной она, правда, остается: капризной, властной, безжалостной к близким».
Но постепенно, очень медленно, мучительно в Лив Чурсиной начинает происходить перелом — очень важный для образа и внутреннего движения сюжета. И это становится едва ли не самым главным для зрителей…
Вот что говорила в связи с этой работой сама Людмила Чурсина: «Героиня — великая пианистка с гениальным слухом, но лишенная другого слуха — к близким… Героиня потеряла сына, собственно, она его и не знала, будучи одержимой Рахманиновым, и муж у нее был постольку-поскольку. И когда ее девятнадцатилетний сын уходит из жизни, она бросает сцену, рояль убирает в подвал и четырнадцать месяцев пьет лекарства, она опустилась, заключила себя в какой-то саркофаг… Надо как-то приручить характер героини к своей природе. Поступки на сцене должны быть убедительны, даже если мне что-то в ней чуждо. И режиссер этого требует, и в своей жизни пытаешься находить подобные ситуации. И их очень много, поверьте. Нам только кажется, что мы белые и пушистые. А когда залезешь в свой багаж — там все есть, может, не в такой степени, не так ярко проявленное, но эти качества, инстинкты в нас остались».
В аннотации к спектаклю Лора названа ангелом, спустившимся на погрязшую в грехах землю, чтобы научить людей заново чувствовать. Мне кажется, это не совсем точно. Она отнюдь не ангел, а живой, чувственный, глубокий человек, в отличие от других, знающий, что наши души подобно клавишам, способны звучать под нашими пальцами то музыкой Рахманинова, то мелодией Равеля — важно пробудить душу, чтобы она познала самое себя, и тогда…
Тогда чуть легче становится переносить чувство вины, которое мы всегда испытываем перед ушедшими, и мы начинаем понимать — надо жить, чтобы «выпустить» свою боль из-под спуда, чтобы иначе зазвучали клавиши рояля. Надо жить хотя бы во имя того, чтобы продлилась и жизнь ушедших: в нас, в нашем будущем, в том, что мы умеем, а значит, должны делать…
Вот что справедливо писала об актрисе в своей рецензии Валерия Гуменюк: «И как же мастерски, отточенно, искусно играет Людмила Чурсина постепенное преображение своей героини, возвращение ее в мир, к музыке, а значит, и к жизни, и к забытым когда-то удовольствиям. Как жадно внимает она рассказам Лоры, не забывая, однако, при каждом удобном случае показывать всю пропасть между собой, всемирно известной пианисткой, и какой-то наглой выскочкой. И как меняется ее отношение к девушке по мере их общения: Лив становится все мягче, все нежнее, словно пытаясь излить на Лору ту любовь, которую не успела дать собственному сыну. Конечно, нельзя не сказать об удивительной пластике рук актрисы: они не прикасаются к музыкальному инструменту, но как будто поют какую-то свою, особую песню, расставляют акценты, зовут, отталкивают, говорят порой больше, чем слова героини… Выход Лив в роскошном красном платье воспринимается как лебединая песня великой пианистки. Невероятный успех (совместного концерта. —
Спектакль Александра Бурдонского очень сложен, потому что в нем звучат вечные вопросы, ни перед каким временем не отступающие, потому что его мелодия сложена не только из фрагментов великих композиторов, но и из превосходной музыки Владимира Багрова, вдохновенно и сильно продирижированной режиссером и актрисой, ведающими тайну клавиш наших душ.
Своеобразным ключом к спектаклю «Игра на клавишах души» стали вынесенные на программку слова режиссера: «Мы все замкнуты на себе. Неужели для того, чтобы мы почувствовали какую-то близость друг к другу, связь друг с другом, нужны обязательно война, потоп, чума?» И здесь, как представляется, речь идет не об одной лишь пьесе Нино Харатишвили — эти слова воспринимаются без всякого преувеличения как своеобразный девиз режиссера и актрисы, принадлежащих одному поколению.
Может быть, и на этом основано их прочное взаимное доверие?..