Собирая детали для будущего фильма, он понимал, что все это теперь принадлежит ему и только ему. Битва со студией за исполнение его воли осталась в прошлом. Теперь он уподобился Майклу, беспрепятственно правившему во вселенной «Крестного отца».
Если в Майкле Корлеоне Коппола видел много общего с собой, то Гарри Кола он просто писал с самого себя. Фильм «Разговор» начинается с панорамной картинки и с перебиваемого звуками улицы диалога, только потом появляются персонажи. Еще в 1966 году Коппола подробно обсуждал с режиссером Ирвином Кершнером успехи в технологии прослушивания – он по-прежнему жил среди научных достижений и модных технических новинок. Кершнер тогда сказал, что лучшее место, чтобы тебя не подслушали, – это толпа на улице. Но он же предупредил Копполу, что уже разработан так называемый сканирующий микрофон, с помощью которого можно подслушивать разговор с расстояния, на которое достает выстрел снайперской винтовки. У такого микрофона даже был прицел, чтобы его можно было направить в рот говорящему. И пока никто не загораживает линию прямой видимости, можно получить вполне приличную запись.
Так в воображении Копполы появилась первая сцена будущего фильма. Два человека ходят по городской площади под гул предательских помех на звуковой дорожке – их разговор прерывается, когда мимо проходят люди, пересекающие линию направленности удаленного микрофона. Таким образом, слушатель, кем бы он ни был, не может разобрать все, что они говорят. Из этого ограниченного знания и возникнет тайна.
Как верно заметила писательница Ив Бабиц, «Коппола умеет находить такие истории, которые все остальные просто не замечают».
Если немного покопаться в биографии Копполы, то можно найти еще одно свидетельство его интереса к прослушиванию. Будучи подростком, недавно вылечившимся от полиомиелита, он пристрастился к технике и решил установить самодельные микрофоны в радиаторы, подражая героям шпионских фильмов, которые часто показывали по телевизору. Занятие было достаточно невинным (он только хотел узнать, какой подарок получит на Рождество), а аппаратура – недостаточно надежной, но все же он запомнил то «невероятное чувство собственного могущества», которое охватило его, когда он слушал разговор, будучи невидимым. Похоже, у него изначально были какие-то задатки специалиста по подслушивающим устройствам.
Сценарий фильма был начат в 1966 году и прошел через все ступени эволюции черновиков: от него несколько раз отказывались, потом снова принимали, потом снова отказывались, потому что не могли найти финансирование. Все это время Коппола проявлял большой интерес к достижениям технологии тайной звукозаписи и даже посещал съезды специалистов по прослушиванию. Кершнер познакомил его с самим Бернардом Шпинделем – знаменитым разработчиком прослушивающих устройств, который когда-то работал на профсоюзного лидера Джимми Хоффа.
Коппола считал свою картину не триллером как таковым, а психологическим фильмом ужасов. Его все больше и больше интересовало не то, как прослушивают, а то, кто это делает. Кто он, этот «баг-мен», специалист по прослушке? Каково это – всегда быть в тени, на заднем плане?
«Как и в «Крестном отце», я хочу проникнуть в душу очень специфичного человека, узнать, что им двигало», – говорил Коппола.
Собирая воедино свои записи и планируя возможные сцены, он читал «Степного волка» Германа Гессе – роман о человеконенавистнике по имени Гарри Галлер, оторванном от общества. «Значит, моего парня будут звать Гарри», – решил он.
Фамилия героя – Кол (Caul) – это результат ошибки. Сначала его звали Гарри Колл (Harry Call), но секретарша напечатала вместо Call – Caul (оболочка, мембрана), и Копполе сразу понравился намек на психологический плащ или экран, который отгораживает героя.
«Эта опечатка дала Фрэнсису визуальную метафору для фильма, – вспоминал Уолтер Мерч, редактор и главный звукорежиссер картины. – Он представил себе человека, который носит полупрозрачный плащ или окружен герметичной оболочкой. Каждый раз, когда ему угрожают или должно случиться что-то плохое, он прячется за кусками пластика или волнистым стеклом».
Таким образом, эта случайная ошибка привела сначала к имени, потом к костюму, а затем и к образу действий героя. Между Гарри и реальностью всегда существует перегородка. «Это фильм о том, как разрушается эта оболочка, – объяснил Мерч, – и насколько это болезненно для персонажа».
Это было точное исследование процесса потери контроля.
Гарри – лучший перехватчик телефонных разговоров на Западном побережье, но он настроен на странную частоту. «Это своего рода подавленный человек», – говорил о нем Коппола. Гарри подслушивает людей в прямом и переносном смысле. Его единственное утешение в жизни – игра на саксофоне под записи джазовой музыки. Но эту человеческую сторону его существования видим только мы, зрители. Во время выполнения очередного рутинного задания – записи тайного свидания парочки на Юнион-сквер (Фредерик Форрест и Синди Уильямс) – происходит нечто подрывающее его профессиональное безразличие к содержанию записываемых разговоров. Он с большим трудом разбирает на записи фразу: «Он бы нас убил, если бы мог». Неужели они действительно думают, что их могут убить? И значит, теперь он слишком много знает?
Паранойя обостряется, как лихорадка. Так что же, значит, его тоже прослушивают? И действительно! Его любовница (Тери Гарр) задает слишком много вопросов. Домовладелец подарил ему бутылку вина на день рождения – но как он узнал его возраст? А как он отключил сигнализацию? Куда делся директор корпорации (Роберт Дювалл), человек, который его нанял? Кто украл кассеты с записями прослушки? Прошлые грехи снова всплывают на поверхность. Вина человека – это очень большая тема.
Новые партнеры Копполы не были впечатлены его достижениями. Фридкину показалось, что идея фильма содрана с картины Микеланджело Антониони «Фотоувеличение». Частично это так и было. Коппола, конечно, использовал тематику мрачного триллера 1960-х годов о фотографе, который рассматривает убийство как руководство по стилю. «Действительно, сцены обретения откровения через технологии очень похожи», – признавался Коппола. Но в остальном он был сам себе хозяин. Питер Богданович тоже высказался о картине, заметив, что она не очень походит на обещанный им фильм а-ля Хичкок. Надо ли было понимать это высказывание как недовольство тем, что Коппола использовал новую кинокомпанию Directors Company только для того, чтобы реализовать с ее помощью свои старые проекты, заржавевшие в Zoetrope?
Копполе никогда не нравилась в фильмах Хичкока игра актеров. «Меня гораздо больше интересует постановка», – говорил он. Но при этом Коппола понимал, что любой, кто делает триллер, поневоле становится учеником мастера. Перед началом съемок он снова посмотрел такие классические произведения Хичкока, как «Окно во двор» (из-за его вуайеризма), «Головокружение» (с его искаженной психологией и сюрреалистическим Сан-Франциско) и «Незнакомцы в поезде» (из-за хитрого сюжета).
Коппола очень хотел, чтобы главную роль в его фильме сыграл Марлон Брандо, – и предвкушал, как великий актер и последователь системы Станиславского сможет показать распад личности Гарри. Но когда Брандо отказался, как он это часто делал (это было еще до второго «Крестного отца»), мысли Копполы обратились к Джину Хэкмену, получившему «Оскар» за фильм Фридкина «Французский связной». Возможно, на выбор повлияли и высказывания самого Хэкмена, который восхищался фильмом Копполы «Люди дождя». Опасаясь, что ему может помешать образ мачо – Хэкмен только что снялся в фильме «Приключения “Посейдона”», Коппола «заставил» Гарри облысеть, добавил ему несколько фунтов весу, нелепые усы, очки «ботаника», старомодный костюм и туфли на каучуковой подошве. Хэкмен сразу почувствовал давление со стороны режиссера: по натуре он сам был яркой личностью, а его персонаж – таким сдержанным, таким подавленным, что у актера не оставалось места ни для юмора, ни для более активной игры.
«Я попытался вызвать такие эмоции, которые не возникли бы в том случае, если бы картина была сделана в стиле обычных триллеров», – рассказывал Коппола. Постепенно его отличительной чертой как кинематографиста становился самоанализ. Он появился в фильме «Люди дождя», а затем углублялся в «Крестном отце», «Крестном отце 2», военной эпопее «Апокалипсис сегодня» и картине «Бойцовая рыбка». Коппола предпочитал показывать в своих фильмах глубинные течения.
Главная особенность этой истории состоит в том, что Гарри постоянно выводит нас из равновесия. Это все происходит в его голове? Или в нашей? Коппола поменял местами полюса Хичкока. Что мы видим? Обычные обстоятельства, искаженные сильно помутненным разумом? Не совсем так: мошенничество и убийство существуют на самом деле, но их расследования оказываются вторичными по сравнению с изучением психологического «сжатия» героя. По стилистике этот фильм скорее напоминает произведения Скорсезе и Брайана Де Пальмы.