«Хотя мафия была сицилийским феноменом, – отмечал режиссер, – подлинный ее расцвет был невозможен нигде, кроме как на американской почве».
В поисках потенциальных сцен и идей для фильма Коппола отпустил свое воображение в свободный полет. В результате в новой картине упрочились связи Майкла с его итальянским прошлым; Фредо женился на кинозвезде, похожей на Рэкел Уэлч; Конни второй раз вышла замуж; Майкл стал диабетиком. Коппола все больше и больше отклонялся от текста романа, приближая новый фильм к реалиям послевоенной Америки, которая оказала влияние и на его собственную жизнь. Пьюзо оставался соавтором сценария, но в основу этого сценария легли воспоминания Копполы.
Он составил список всех персонажей «Крестного отца», которые остались живы, наметил родословную семейства, подсчитал, сколько лет было детям в 1958 году. Он решил, что Аль Пачино продолжит исполнение роли Майкла, а Дайан Китон (Кэй) и Джон Казале (обреченный Фредо) сыграют в новой истории более заметные роли. В фильм должны были вернуться Роберт Дювалл (Том Хаген), Талия Шайр (Конни) и Ричард Брайт (убийца Аль Нери).
Эти режиссерские решения создали препятствия, которые можно назвать «синдромом “Крестного отца”». Прежде всего, никто из этих актеров не собирался подписывать контракт на съемки в сиквеле. Многие из них были возмущены тем, что не получили справедливой оплаты за свои роли в первом «Крестном отце». Оскорбленный предложением гонорара в 100 000 долларов, наотрез отказался возвращаться в картину Аль Пачино.
Уговорить Аль Пачино смог только Коппола. Он встретился с актером, усадил его в кресло, рассказал о своих задумках, вселил в него надежду на большую кассу – и все это со страстью и напором. В результате Аль Пачино был вынужден согласиться – всего лишь за какие-то 600 000 долларов и 10 процентов от общей суммы кассовых сборов. Правда, всего через несколько дней после начала съемок он потребовал полностью переписать свою роль, и Коппола выполнил эту работу в трехдневный срок. Чем-то это было похоже на возвращение к «Безумию 13»…
Все планы снять Марлона Брандо без морщин и краски для волос в роли молодого Вито были разрушены отказом актера вернуться в картину. Переговоры с Paramount не увенчались успехом: Брандо отмечал, что до сих пор чувствует определенную горечь от того, как с ним обошлись на съемках первого фильма (читай: мало заплатили).
Но нет худа без добра: получив отказ Брандо, Коппола обратился к Роберту Де Ниро. Изначально он пробовался как Сонни, и тогда его игра Копполе понравилась. Но он все еще оставался относительно неизвестным актером, игравшим в основном роли нервных придурков, а Вито таким не был. Чтобы убедить своего друга, в Сан-Франциско прилетел с копией своего фильма «Злые улицы» Мартин Скорсезе. Коппола был очарован игрой Де Ниро. Это могло сработать! К тому же Де Ниро не обязательно должен был напоминать молодого Брандо, ему скорее нужно было походить на молодого Вито. И вместе они смогли бы сделать его моложе.
Для Скорсезе визит к Копполе оказался полным откровений. Он остановился в мансарде того самого особняка в стиле королевы Анны и сейчас с удивлением наблюдал за все возрастающим числом прихлебателей и прислужников, окружавших его старого друга. Каждое утро Скорсезе буквально как ошпаренный вскакивал с постели, когда сам Коппола, одетый в халат на голое тело, начинал трубить в горн побудку…
Конечно, Де Ниро мог бы использовать импланты, чтобы увеличить свою челюсть и добиться визуального сходства, но перед ним стояла куда более сложная задача – воссоздать на экране романтический и брутальный дух Вито Корлеоне.
Клеменцы тоже в новом фильме не оказалось, и это стало для Копполы сильным ударом. Дело было в том, что Ричард Кастеллано потребовал не только существенно увеличить свой гонорар, но и привлечь к работе его жену, которая, как он считал, должна была переписать диалоги с его участием. Коппола умолял его внять голосу рассудка, думал, что он согласится по мере приближения даты начала съемок. Однако ничего этого не произошло, и в первых сценах нового фильма мы узнаем о смерти Клеменцы.
Привлечение Ли Страсберга на роль Хаймана Рота было чистым нахальством. История Рота – это история Мейера Лански, печально известного еврейского криминального авторитета, внимание которого привлекла Куба. Идея Копполы состояла в том, чтобы «зашифровать» историю организованной преступности, представив ее в виде эпизодов из произведений художественной литературы. По словам биографа Копполы Питера Коуи, «кубинские сцены резонируют так же сильно, как сицилийские сцены в “Крестном отце”».
Страсберг был уважаемым главой Актерской студии в Нью-Йорке, мэтром, у которого учились и Брандо, и Аль Пачино. Однако этот изящный, похожий на воробушка человек редко появлялся на киноэкране. Сможет ли он пройти перед камерой так, как это надо по роли? А роль требовала демонстрации двуличной непринужденности. В характере Хаймана Рота нужно было показать способность зла к трансформации – и этим он отличался от «тихого омута» Майкла. Приглашение на прослушивание стало бы для Страсберга публичным оскорблением, потому Рус и Коппола попросили свою знакомую актрису Сэлли Керкленд под каким-нибудь предлогом устроить вечеринку и пригласить на нее Страсберга. Коппола долго кружил вокруг мэтра, задавая вопросы и предлагая какие-то идеи, – и Страсберг не догадался, что все это время он проходил кинопробы на роль злодея.
Наконец, Коппола позвонил оператору Гордону Уиллису, своему давнему недругу, и попросил его вернуться к сотрудничеству, уверяя, что на этот раз все будет по-другому – ну или что-то в этом роде. Ходили также слухи, что он хотел привлечь к работе над фильмом известного кинооператора Витторио Стораро, но Стораро сказал, что ему нужно брать Уиллиса.
Уиллис долго отказывался – или пытался отказаться:
– Фрэнсис, на этот раз мне действительно не хочется этого делать.
– Но другой оператор так никогда не снимет.
– Это правда.
Иными словами, Уиллис согласился просто потому, что получил предложение, от которого не смог отказаться. Поговаривали, что компания Paramount дала Копполе кучу денег – только бы успокоить режиссера. Впрочем, как оказалось, «Крестный отец» зацепил своих создателей столь же сильно, как и зрителей. К Копполе вернулась почти вся прежняя команда: кинооператор Уиллис, художник-постановщик Дин Тавуларис, художник по костюмам Теадора Ван Ранкл, гример Дик Смит. Остались с ним и продюсеры Фред Рус и Грей Фредериксон – преданные своему режиссеру маршалы.
Днем Коппола снимал «Разговор», а по ночам дописывал сценарий фильма «Крестный отец 2» и исследовал собранные документы. Команда накапливала материал. В исследовательских кабинетах библиотеки в Напе были отобраны горы выцветших вырезок, запыленных конвертов из манильской бумаги, кинохроники и фотографий. Изучались истории, связанные со строительством метро, арендой многоквартирных домов и самым крупным пунктом приема иммигрантов на острове Эллис. Здесь можно было совершить полное погружение в изнанку Америки XX века: прослушать записи слушаний по делу мафиози Джозефа Валачи, узнать подробности о контрабанде героина, распространении азартных игр или истории Кубы… Коппола хотел знать все.
Его голос никогда не звучал более чисто, чем в этой удивительной смеси из энергетики оперы и правды жизни. Его искусство никогда не достигало бо́льших высот, чем в создании мифических гобеленов из нитей жизни. Но он по-прежнему сомневался в том, что именно эти эпосы были его истинным призванием, и это сомнение стало решающим в его творчестве.