«Таинственные» часы с парящими в воздухе стрелками, с которыми Луи начал экспериментировать в 1910-х годах, были серьезным испытанием. Десять лет спустя он попытался сделать еще шаг вперед. Работая с опытными часовщиками Куэ, Луи экспериментировал с различными формами, опираясь на оригинальную «модель А». Были часы, в которых шестиугольные циферблаты из горного хрусталя покоились на подставках из оникса на черных и золотых колоннах. Другие могли похвастаться прямоугольными циферблатами из резного китайского жадеита и изящными стрелками с бриллиантами огранки «роза». Там были и большие часы, выполненные в виде восточных ворот, и такие замечательные и редкие, что их сравнивали с яйцами Фаберже: «таинственные» часы в виде статуэтки.

В них, вдохновленных искусством XVIII века, когда часы устанавливались на спину животного, Луи вставлял древний артефакт: нефритовую богиню, коралловую черепаху или химеру из агата. Его команде было сказано, что конечное произведение должно быть не только надежными, работающими часами, сделанными в тесном сотрудничестве с мастерской Куэ, но и подчеркивать используемый артефакт. Например, для часов с нефритовыми карпами, сделанных в 1925 году, две рыбы из нефрита плавают в «воде» из матового горного хрусталя. Перламутровые «волны» окаймлены голубой эмалью и усыпаны маленькими изумрудными кабошонами, бриллиантовая часовая стрелка имеет форму морского конька. Идея остаться верным духу оригинального произведения – нефритовых рыб в украшенном драгоценностями море – была основополагающей для стиля Cartier. Братья были воспитаны в уважении к культуре прошлых цивилизаций и использовали древние предметы только в том случае, если они усиливали общий смысл произведения.

Луи считал, что эти сверхсложные «таинственные» часы не могли быть сделаны нигде, кроме Парижа, бесспорного центра мастерства. Но в 1920-е годы клиентов с набитыми карманами скорее всего можно было найти за границей, и Луи обратился к братьям, чтобы они помогли продать часы на своих рынках. Пьер и Жак приняли вызов. Среди американских клиентов, купивших одно из самых редких часовых творений XX века, «казалось бы, сотканного из лунных лучей», были Ганна Вальска, Анна Додж и Джордж Блюменталь. Среди поклонников из числа английской аристократии – герцогиня Вестминстерская, хотя ее «изящную вещицу, которая, казалось, действовала по волшебству», настиг довольно печальный конец во время супружеской ссоры (любовницей ее мужа, среди прочих, была Коко Шанель): «однажды ночью, во время кошмарной ссоры, часы были брошены в стену и разлетелись на тысячу кусочков». А в 1928 году Жак продал одну из самых потрясающих моделей – усыпанного драгоценными камнями нефритового слона, поддерживающего часы в форме пагоды из коралла, оникса, жемчуга и горного хрусталя – своему лучшему клиенту и хорошему другу, махарадже Наванагара.

До того как эти часы 1928 года появились на аукционе Bonhams в 2006 году, считалось, что существует лишь 12 таинственных часов Cartier с маленькими скульптурами. Эта модель стала 13-й, счастливой

Когда весеннее солнце рассеяло последние заморозки, путешественники потянулись во французскую столицу. Выставка декоративно-прикладного искусства, неоднократно переносимая из-за войны, наконец должна была открыться. С апреля по октябрь она будет работать на огромной площади, окружающей большой павильон из стекла и железа Гран-Пале. Охватывая все – от архитектуры, мебели и дизайна интерьера до производства стекла, моды и ювелирных изделий, она обещала подчеркнуть новый современный стиль. Пятнадцать тысяч экспонентов из двадцати стран получили возможность продемонстрировать свои последние творения перед мировой аудиторией.

Тринадцать архитекторов были выбраны для проектирования тринадцати входов. Внутри французские и иностранные павильоны всех форм и размеров, каждый из которых был задуман другим архитектором, конкурировали за внимание посетителей скульптурными фризами и смелыми металлическими панелями. Японский павильон, построенный из традиционных материалов, был изготовлен в Японии, демонтирован, перевезен во Францию и восстановлен японскими рабочими на выставке. Но архитектура была лишь ее частью, так как в каждом павильоне было еще больше пиршества для глаз: изысканная лаковая отделка, австрийские модернистские скульптуры, освещенные хрустальные фонтаны Лалика и мебель Ле Корбюзье. С учетом того, что многие тысячи авангардных дизайнов в огромном диапазоне прикладного искусства были представлены впервые, это должно было стать революционным событием. Для Cartier, с его акцентом на инновации – идеальное место, чтобы произвести впечатление на международную аудиторию.

Луи, который работал над экспозицией в течение многих месяцев, гордился тем, что является вице-президентом ювелирной части выставки и членом жюри для присуждения наград. Альфред был в восторге. На протяжении XIX века он и его отец предпочитали не выставлять продукцию Cartier на многочисленных международных выставках, проходивших в Париже, поскольку они были больше розничными торговцами, чем изготовителями драгоценностей. Теперь видеть своих сыновей не только на выставках, но и в жюри было для него источником огромной гордости.

Планировалось, что Дома моды представят свои коллекции в павильоне Элегантности, спроектированном Rateau и Lanvin, а ювелирные Дома займут отдельную секцию в Гран-Пале. У Луи, всегда первопроходца, была другая идея. Еще в 1923 году он подал предварительную заявку на «выставку драгоценных украшений, изящных часов и т. д.» как «часть общей презентации, касающейся женской одежды, включая платья, шляпы, вечерние прически и т. д.». Он попросил, чтобы Cartier отделили от всех остальных ювелиров и перевели в павильон Элегантности вместе с великими кутюрье. Творения его фирмы были предназначены для ношения с высокой модой, поэтому, рассуждал он, их следует рассматривать рядом с ней.

К счастью, Жанна Ланвен, известный дизайнер и президент раздела Моды, согласилась с ним. Будучи поклонницей работ Луи и владелицей ожерелья Cartier с жемчугом, бриллиантами и горным хрусталем, она признавала, что его творения – такая же форма «живой реальности», как и ее кутюр. Казалось правильным, что их следует видеть на манекенах с коротко остриженными париками и рядом с платьями, а не в холодных витринах. «Современное декоративное искусство во всех его формах следует понимать как живую реальность, – говорилось в документации выставки. – Керамическая плитка или обои могут быть правильно оценены только на месте – настольная лампа только тогда, когда на самом деле горит на столе».

Правила для всех участников выставки были строгими: «На выставку допускаются произведения нового вдохновения и подлинной оригинальности, созданные художниками, ремесленниками, промышленными и модными дизайнерами и издателями, если они созвучны декоративно-прикладному искусству современности». Cartier не испытывал недостатка в произведениях современной эстетики. Еще в 1910-х, задолго до того, как стиль ар-деко получил название, Жако экспериментировал с геометрическими формами и смелыми цветовыми сочетаниями. В последнее время этот стиль стал модным, и к 1925 году, ко времени проведения выставки, подавляющее большинство клиентов Cartier были поклонниками ультрасовременной и в то же время очень носимой моды.

Во всяком случае, решить, что выбрать, было крайне трудно. Некоторые предметы, такие как «таинственные» часы и косметички в египетском и китайском стиле, попадали туда однозначно, учитывая модный контекст выставки. Кроме того, Луи придумал 150 предметов, которые выражали тему выставки. Некоторые из них были сделаны несколько лет назад, и их пришлось одалживать у клиентов, которые их купили. Большинство вещей, однако, были сделаны специально для этого события.

Раздвинувший границы дизайнерской и технической виртуозности, вклад Cartier в мероприятие впечатлил даже его конкурентов: «Среди выдающихся произведений, – сказал Жорж Фуке о коллекции своего конкурента, – были большая брошь с резным изумрудом, ожерелья из изумрудов или кораллов, восхитительный коралловый гребень и браслет из маленьких бочонков с бриллиантами и черной эмалью». Там были объемные украшения для волос в виде «шкуры пантеры», в которых искусный закрепщик Cartier удивительно сочетал бриллиантовое паве и оникс на сложных изогнутых поверхностях, и новое корсажное украшение, предназначенное для замены обычной застежки спереди платья, но сделанное из драгоценных камней. Два стебля со стилизованными цветами из бриллиантов, оникса и жемчуга сходились к основанию, где два изумруда образовывали точку. Возможно, это был не самый практичный предмет, который нужно было «прикреплять к корсажу при помощи иголки и нитки», но миру моды, равнодушному к практичности, это понравилось. В сентябрьском номере журнала Vogue за 1925 год эта вещь была опубликована под заголовком «Cartier использует это новое украшение с драгоценными камнями, чтобы подчеркнуть декольте». Это подстегнуло выпуск менее дорогих имитационных версий от других ювелиров.

Для фирмы, сосредоточенной на дизайне, на выставке, посвященной дизайну, вид стенда Cartier был почти так же важен, как и сами творения. Луи использовал манекены, искусно расставленные перед зеркалами, чтобы показать украшения не только спереди, но и сзади. Это было особенно важно для центрального экспоната выставки. Украшение, названное «Береника», соединившее в себе ожерелье и плечевую брошь, было совершенно новым взглядом на саму идею ожерелья. Полоса черной эмали, жемчуга и бриллиантов, перемежаемая тремя большими резными изумрудами, тянулась от плеча к плечу (по одному изумруду на каждом плече, причем самый большой располагался между ключицами). Украшенная драгоценными камнями лента не соединялась сзади, как традиционное ожерелье; она продолжалась на плечах и вниз по обеим сторонам спины, оканчиваясь двумя длинными кистями из жемчуга, изумрудов и бриллиантов. Это было чрезвычайно оригинальное творение, вызвавшее массу восторгов, и иллюстрация коротко стриженной модели-блондинки в нем даже попала в специальное издание Pavillon d’Elégance «Gazette du Bon Ton». Но, как и многие другие украшения Cartier, включая брошь для корсажа с жемчугом и бриллиантами, оно не продалось и впоследствии было разобрано.

Луи-изобретатель не боялся создавать, а затем уничтожать изделия, ибо мечтал оставить свой след в мире ювелирных украшений и искусства. Боролся за то, чтобы занять центральное место на выставке десятилетия. Работа с самыми искусными дизайнерами и мастерами и создание вещей, которые никогда не будут проданы, возможно, могла повредить бизнесу Cartier, но Луи был движим чем-то более сильным, чем желание заработать. С тех пор как шестнадцатилетним мальчиком он посетил Всемирную выставку 1891 года, когда была открыта Эйфелева башня, он мечтал оказаться среди ведущих ювелиров. Пришло его время.

В середине сентября 1925 года, только что вернувшись из Сан-Себастьяна, Луи и Жаки устроили большой ужин в Париже. Почетными гостями были Пьер и Эльма, которые приехали сюда на лето и должны были вернуться в Нью-Йорк на этой неделе. Они были счастливы, не в последнюю очередь потому, что Жаки была на седьмом месяце беременности, и Луи надеялся, что наследник Картье уже в пути.

Экспозицию, которая близилась к завершению, посетили 16 миллионов человек. Это была реклама огромного масштаба. Бесчисленные художники показали, что можно сделать, не опираясь на греко-римскую традицию, и хотя термин «ар-деко» еще не использовался, родился новый стиль. В последующие годы вариации искусства и дизайна, представленные на выставке, будут распространяться по всему миру, от небоскребов Нью-Йорка до океанских лайнеров, пересекающих Атлантику.