Чикагский джаз (англ. Chicago jazz) — промежуточный стиль между классическим новоорлеанским джазом и свингом. Характерные черты чикагского джаза: отказ от коллективной импровизации и использование сольных импровизаций с аранжированной оркестровой поддержкой в аккомпанементе, частичный отказ от респонсорной техники, выдержанных гармонических квадратов (корусов), опора на слабые (2-ю и 4-ю) доли в размере 4/4. В составе музыкантов, играющих в чикагском джазовом стиле, более интенсивно происходило расширение. Например, корнет часто заменялся трубой, тубу заменял контрабас, банджо — гитара.

Солирование обеспечило невиданное в традиционном джазе развитие инструментальной техники и музыкальной индивидуальности исполнителя. Конечно, такие тенденции в джазе уже существовали, но Луис Армстронг стал здесь точкой отсчета в силу своего звездного статуса и значительности своей технически совершенной музыки. Джазмен солировал на трубе так, как будто он говорил своим голосом, искренне рассказывал о себе и жизни какую-то захватывающую историю. В этом и была суть его гениальности.

Луис Армстронг всегда очень серьезно относился к своему делу, именно в искусстве джазмен мог реализовать свои выдающиеся качества музыканта-новатора и осознать свою значимость как человек. Поэтому ему не нравилась расхлябанность и необязательность музыкантов биг-бэнда Флетчера Хендерсона, которые могли «закатиться» на выступление «под мухой», что сказывалось на качестве их игры, или совсем не явиться на работу. Хендерсон был талантливым, но очень пассивным человеком. Безволие очень вредило Флетчеру как руководителю. Луис чувствовал, что у Хендерсона ему не дают раскрыться в музыке так, как бы он хотел. К тому же, Армстронгу теперь нравилось петь, но Хендерсон, руководитель оркестра (сам — афроамериканец), считал стиль пения трубача слишком «черным» для «Roseland Ballroom», где они выступали для белой публики. В обычной жизни Луис был покладистым добряком, стеснительным и робким. Но на сцене, особенно если кто-то бросал джазмену вызов, приглашая на соревнование, победить трубача не представлялось возможным, потому что музыка была его территорией. Армстронг никогда не позволял себя «срезать». Джазмен больше всего не любил, когда ему диктовали, как играть, как петь и как вести себя на эстраде. Он сам решал, каким будет его выступление! Хендерсон, идя на некоторые уступки, все-таки разрешал Армстронгу иногда петь, хотя и недоумевал сначала, как можно петь таким голосом, прокуренным и хриплым. Но когда публика услышала на одном из выступлений Армстронга-певца, все «как с ума посходили», и музыканты, и зрители, которые аплодировали джазмену громче всего именно после его пения. Армстронгу всегда было важно, как принимает его публика, аплодисменты и одобрение имели большое значение для джазмена. А зрители одобрили его пение, после чего музыкант в дальнейшем, спустя лет пять после первой вокальной пробы, воспринимал себя не как импровизатора-джазмена, а как певца, подыгрывающего себе на трубе. Нью-йоркский период творчества Армстронга был обогащен новыми встречами и открытиями. Именно в этот период Луис услышал игру двух замечательных трубачей-солистов, работавших в лучших танцевальных ансамблях города — Вика Д’Ипполито и Б.А. Ролфа, которые использовали в своем творчестве эффектные приемы и обладали виртуозной техникой игры. Ролф, например, некоторые соло исполнял на октаву выше, чем задумывалось авторами музыки. Армстронгу это показалось настолько эффектным, что он впоследствии очень часто использовал верхний регистр своего инструмента. И все-таки другие музыканты больше заимствовали исполнительские секреты у прославленного музыканта, нежели он у кого-то.

В ноябре 1925 г. Луис снова возвратился в Чикаго, потому что в Нью-Йорке, у Хендерсона, Луис чувствовал себя все неуютнее, в оркестре появился новый великолепный трубач Джо Смит, которому Флетчер стал часто поручать те соло, которые раньше исполнял Луис. Армстронга все больше раздражали музыканты оркестра, которые вели себя как «капризные примадонны», пение музыканта Флетчер не одобрял, и творческой свободы Армстронг не ощущал. Все это подталкивало Луиса вернуться в Чикаго, да и Лил Хардин настаивала на возвращении мужа, предварительно заключив с владельцем чикагского кафе «Дримленд» очень выгодный контракт для Луиса, по которому владелец обещал выплачивать музыканту гонорар — 75 долларов в неделю. По тем временам это для джазмена была баснословная сумма.

Армстронг собрал в Чикаго свои составы музыкантов. Сначала «Hot Five», а затем — «Hot Seven», которые стали вехой в истории джаза и изменили представление о нем. Надо отдать должное талантливой и образованной Лил Хардин, писавшей аранжировки и музыку для ансамблей своего мужа. Армстронг был многим ей обязан, но все-таки им не суждено было дальше оставаться вместе. В конце концов, они расстались, хотя какое-то время работали в одном ансамбле. Причин для расставания было много, в том числе свою неблаговидную роль в разрыве Луиса и Лил сыграл Джо Глейзер, который долгие годы был импресарио Армстронга.

Некоторые исследователи джаза считают, что именно те произведения, которые были записаны «Hot Five» и «Hot Seven» Луиса Армстронга в 1925—1928 гг., были лучшими записями выдающегося музыканта. Эти музыкальные группы позволяли Армстронгу демонстрировать свою виртуозную игру на корнете и своеобразное пение. Пожалуй, еще один ансамбль — «All Stars», собранный в конце 1940-х гг., напоминал о музыкальном прорыве. В первый состав секстета входили настоящие «звезды» джаза: кларнетист Барни Бигард, тромбонист Джек Тигарден, барабанщик Биг Сид Катлетт, пианист Дик Кэри, контрабасист Арвел Шоу. В дальнейшем состав «All Stars» менялся, появлялись новые «звезды», расширялся состав ансамбля. Так, в 1950-е гг. записи делались со струнными группами, с вокалисткой Эллой Фитцджеральд, пианистами Оскаром Питерсоном и Дэйвом Брубеком и многими другими джазменами.

Вокал Луиса Армстронга всегда считался эталоном джазового пения. Предание гласит, что во время записи с «Hot Five» номера под названием «Heebie Jeebies», ноты музыканта соскользнули на пол, президент записывающей компании подал знак рукой, чтобы музыканты продолжали. В ту пору записи почти никогда не дублировали, записывали все сразу. Армстронга осенило, что здесь вместо слов можно пропеть скэтом, т.е. таким приемом в джазовом пении, при котором используются слоговое пение, звукосочетания и имитируется инструментальное исполнение голосом. Т.е. скэт — это фонетическая импровизация. В том, как пел Армстронг, импровизируя голосом, была новизна. До него в джазе пели слащаво, мечтательно, растягивая ноты, без острого ритма, но после Луиса петь джаз по-старому уже было нельзя. Армстронг и раньше, в Новом Орлеане, использовал такой прием пения. Но на пластинки такого никто не записывал. Пластинка, вышедшая в 1926 г., стала хитом в негритянских кварталах по всей Америке. Даже спустя годы можно было слышать, как джазмены приветствуют друг друга фразами из «Heebie Jeebies» (названием этой пьесы является идиома, непереводимая игра слов, приблизительно соответствующая русскому «фокус-покус»). Поклонники музыканта имитировали его походку, улыбку, жесты, даже одевались, как джазмен. Луис Армстронг был кумиром многих поколений! Джазмену подражали не только трубачи, но и саксофонисты, тромбонисты, пианисты, певцы. Книга Лесли Гоэрса об американских джазовых певцах так и называется «Louis’ Children» — «Дети Луиса».

Армстронг и его комбо стали записывать популярные песни: «Звездная пыль», «Блюз жестяных сковородок», «Вверх по ленивой реке».

С Луисом Армстронгом в 1920-е гг. сотрудничали популярные музыканты и певцы: кларнетист и сопрано-саксофонист Сидней Беше, самая известная исполнительница блюзов — Бесси Смит, которую называли «императрицей блюза». Так был записан «St. Louis Blues» (автор — Уильям Хэнди), вокальная партия — Бесси Смит, корнет — Луис Армстронг, партия органа — Фрэд Лонгшоу. Это произведение Хэнди можно считать эталоном американской блюзовой музыки. А другая мелодия «West End Blues» Кинга Оливера — закрепила за Армстронгом звание ярчайшего солиста в мире джаза. Луис Армстронг использовал в пьесе «West End Blues» рулады, какие-то немыслимые звуковые кружева, блюзовое звучание, арпеджио. Там было все! Даже классические музыканты с восторгом отзывались об этой записи. В 1925—1928 гг. великий музыкант сделал серию из 65 записей. После этого джазовая музыка неузнаваемо преобразилась. Ансамбли Армстронга «Hot Five» и «Hot Seven» были, в основном, студийными. В студии с Луисом работали талантливейшие музыканты: тромбонист Кид Ори, кларнетист Джонни Доддс, пианистка Лил Хардин. Эти пластинки позволяли слушать джаз не только там, где его исполняли. Если люди не ходили в кафе и танцевальные залы, где выступал Луис Армстронг, то теперь музыку джазмена можно было послушать на пластинках дома.

Значительным событием в музыкальной жизни Луиса Армстронга была встреча с Эрлом Хайнзом (1905—1983), величайшим пианистом в истории джаза. Эрл родился в городке Дюквесн (штат Пенсильвания) в музыкальной семье: отец играл на трубе, мать была пианисткой. С девяти лет мальчик, которому прочили карьеру классического концертирующего пианиста, занимался на фортепиано в Питтсбурге. Но еще в школьном ансамбле начал играть джазовую музыку, выработав свой стиль — сложный, богатый и сочный. В 1922 г. Хайнз переехал в Чикаго, где завоевал репутацию одного из лучших молодых пианистов. Знаменательная встреча Армстронга с Хайнзом произошла случайно, в помещении негритянского профсоюза. Эрл музицировал, когда в помещение вошел Луис. Музыканты сыграли вместе какую-то известную мелодию (вот вам пример микро-джем-сешн) и поняли, что как музыканты очень подходят друг другу. Хайнз и Армстронг выступали бок о бок на эстраде почти три года, хотя в сессиях звукозаписи встречались нечасто. Но совместная творческая работа этих двух выдающихся музыкантов обоих значительно обогатила. Большой популярностью пользовались выступления джазменов в составе оркестра Кэрола Диккерсона в чикагском «Sunset Cafe». Армстронг здесь попробовал себя в качестве эстрадного «развлекателя». Он не только играл на трубе, но и пел, и гримасничал, отпуская всевозможные шутки, паясничал, даже исполнял пародии на самого себя. Иногда музыканты исполняли комические танцы (вспоминаются сразу же традиции негритянских минстрел-шоу) и шуточные песенки. Публике такие представления безумно нравились. Кафе, в котором можно было посмотреть ревю и потанцевать, располагалось в негритянском квартале и притягивало не только афроамериканцев, но и белых посетителей, среди которых были и будущие звезды джаза: Бенни Гудмен, Томми и Джимми Дорси, Бикс Байдербек и мн. др. Выступление Луиса Армстронга было для публики в этих представлениях главным притягательным номером. Особенно хорошо пошли дела в заведении, когда был уволен из-за пьянства Диккерсон, а на место руководителя поставили Эрла Хайнза. Теперь оркестр назывался «Louis Armstrong and His Stompers», а его главным солистом стал Армстронг, получив возможность выпускать записи под своим собственным именем. В начале 1928 г. Армстронг получил приглашение играть во вновь открывшемся шикарном кабаре «Savoy». Программы из этого кабаре регулярно транслировались по радио, что только добавляло известности и популярности артистам. Армстронг пользовался признанием не только у тех любителей музыки, кто покупал его пластинки, но и у тех, кто слушал радио. Музыканта все чаще просили выступить в других городах Америки. Чикагский период творчества Луиса Армстронга считается одним из самых плодотворных в творчестве великого джазмена. Однако Чикаго в конце 1920-х гг. становился для музыкантов все более неприветливым и негостеприимным. Обстановка резко изменилась после отставки мэра города, при котором процветала подпольная торговля спиртным. Закрылись многочисленные ночные клубы, кабаре, дансинги, игорные и публичные дома, где работали музыканты. Почти вся индустрия развлечений в ту пору контролировалась всесильной чикагской мафией, от которой, порой, доставалось и музыкантам, но для джазменов наступили тяжелые времена. Многие знаменитости вынуждены были добывать средства для пропитания, работая таксистами, портными, иногда даже разводили кур. Центром индустрии развлечений во второй половине 1920-х гг. становится Нью-Йорк, притягивающий, как магнит, лучшие «джазовые силы» Америки.

Весной 1929 г. Луис Армстронг, к этому времени зрелый, сложившийся артист, в совершенстве владеющий инструментом, почитаемый и обожаемый негритянской публикой, появляется в Нью-Йорке. В глазах негритянского населения Луис был настоящим героем, вышедшим из самых низов сегрегированного общества и добившийся почти легендарной славы. Заправилы шоу-бизнеса (в основном, белые) понимали, что на Армстронге можно хорошо заработать, да и сам музыкант понимал, что он потенциальная звезда, способная привлечь внимание большого количества и белой, и цветной публики. Джазмен понимал, что у индустрии развлечений есть свои законы, которые следует выполнять: зарабатывать самому и позволять другим зарабатывать на себе. И когда на Армстронга посыпались предложения выступить в том или ином клубе, отправиться на гастроли во многие города, сделать записи в студиях, джазмену трудно было отказаться от многих предложений, потому что, кроме желания заработать большие деньги, в нем жила огромная потребность слышать аплодисменты публики. Именно сцена придавала Луису уверенности в себе, которой часто не доставало в обычной жизни. И Армстронг инстинктивно тянулся к сильным личностям, с жестким, агрессивным и пробивным характером, которые были способны при любых обстоятельствах отстоять свои интересы, а заодно и интересы музыканта. Именно такими дельцами, которые увивались за Армстронгом, были влиятельные антрепренеры — Томми Рокуэлл и Джо Глейзер.

Поворотным моментом в карьере Армстронга можно считать его участие в шоу «Hot Chocolates», поставленное на Бродвее, где показывались все музыкальные новинки. Шоу, которое предложил для постановки Томми Рокуэлл, было написано пианистом и органистом Фэтсом Уоллером и поэтом Эндрю Разафом. За многолетнюю совместную работу эти талантливые авторы создали множество прекрасных песен. Шоу «Hot Chocolates», выдержавшее 219 вечеров, пользовалось огромным успехом и имело замечательную прессу благодаря выступлению Луиса Армстронга, который играл на трубе и пел «Ain"t Misbehavin». Пресса, восхвалявшая Армстронга, появилась не только в негритянских изданиях, но и в изданиях для белых. Признание джазмен получил и у белых музыкантов, которые на одной вечеринке преподнесли Луису памятные часы с гравировкой: «Луису Армстронгу, лучшему корнетисту мира от музыкантов Нью-Йорка». После завершения выступлений на Бродвее для музыкантов, работавших с Луисом, не нашлось места в бэнде, и с ними Армстронг никогда больше не играл. Так распорядились его антрепренеры. Для джазмена это был довольно драматичный момент, когда следовало выбирать между теми, с кем он привык работать, и тем, что предлагали дельцы от музыкального бизнеса. Луис сам не любил заниматься организационными делами, поэтому часто за Армстронга решали его судьбу люди, обладавшие сильным характером и более влиятельные в деловом мире. Музыкант хотел работать на сцене, нравиться публике, «срывать аплодисменты» и ладить с теми, кто представлял его в индустрии развлечений. Часто эти люди были связаны с мафиозными структурами. Сам Армстронг не был связан ни с одной гангстерской группировкой, хотя работал в рассадниках гангстеризма — Чикаго и Нью-Йорке. Но хозяева джазмена часто спорили за право «обирать» лучшего музыканта, тогда Луис оказывался между двумя враждующими шайками. Как потом вспоминал Армстронг, «опасность все время танцевала за его спиной».

Томми Рокуэлл считал, что после успешного выступления на известной бродвейской сцене Армстронгу следует работать с группой Луиса Рассела. Луис Рассел (1902—1963), родившийся в Панаме, рос в музыкальной семье: отец играл на органе в церкви и был руководителем хора. В детстве Луис учился музыке на нескольких инструментах — гитаре, фортепиано, скрипке. В 1919 г. Расселу «улыбнулась удача» (в лотерею он выиграл 3000 долларов), и юный музыкант переехал в Новый Орлеан, где работал в местных клубах. В 1920-е гг. Рассел играл в Чикаго с Фредди Кеппардом, Джимми Нуном, Кингом Оливером. В декабре 1929 г. оркестр Рассела и Армстронг стали работать в Нью-Йорке, гастролировать по северо-восточным штатам Америки, выступая, в основном, для афроамериканцев, которые уже в то время считали трубача своим подлинным героем. Кроме «живых» концертов, Армстронг много записывался на студиях грамзаписей, сотрудничал со многими биг-бэндами. Но джазмена преследовали в эту пору не только слава, но и множество проблем. Самая главная проблема Армстронга-музыканта состояла в плачевном состоянии его губ, которые для трубачей являются очень важной составляющей их амбушюра, т.е. способа извлечения звука. Отсутствие школы игры на духовом инструменте, неправильные навыки игры на трубе (да и где беспризорному музыканту было особенно учиться!) приводили к образованию на губах джазмена рубцовой ткани, от которой он время от времени избавлялся варварским способом — удалял бритвой. Это приводило к плачевным результатам: мастерство Луиса снижалось, губа разрушалась. Приходилось подолгу залечивать шрамы, выступать в это время было невозможно. В периоды ремиссии приходилось ездить на гастроли, выполнять контракты, поскольку за невыполнение следовали экономические санкции. Много денег потребовал окончательный развод с Лил Хардин-Армстронг, да и вечно угрожающие своими пистолетами и преследовавшие музыкантов гангстеры порядком надоели. Поездка Армстронга в Европу была единственным верным спасением от свалившихся проблем.

В начале июля 1932 г. Луис Армстронг вместе со своим новым предприимчивым, горластым и нахальным менеджером Джонни Коллинзом отплыл на теплоходе «Маджестик» в Англию, где с искусством музыканта почитатели джаза были знакомы по грамзаписям. Слава Армстронга в Европе шла впереди самого джазмена. Эти гастроли лишний раз подтвердили, что «Сэчмо» (это означало «рот-кошелек» так окрестили английские журналисты великого музыканта) является истинной звездой американского джаза. После европейского триумфа аудитория слушателей Армстронга в Америке значительно увеличилась: теперь и белые поклонники джаза стремились услышать выдающегося негритянского музыканта.

Позднее, в эпоху свинга, с 1935 г., Луис Армстронг в течение десяти лет возглавлял биг-бэнд, состоявший из музыкантов прежнего оркестра Луиса Рассела, оставаясь при этом ведущим джазовым солистом и певцом. В 1946 г. Армстронг организовал для концертных выступлений секстет «All Stars», вернувшись уже навсегда к прежнему чикагскому стилю исполнения джаза. Луис всегда много работал, боясь скатиться в нищету, пережитую в детстве. Да и примеры несчастливых судеб многих музыкантов, оставшихся не у дел, подсказывали джазмену, что надо напряженно трудиться. Благодаря своему импресарио Джо Глейзеру, который с 1935 г. стал единственным менеджером джазмена, Армстронг не испытывал никаких проблем ни с работой, ни с бытом. Глейзер превратил новоорлеанского люмпена — наивного и необразованного — в состоятельного человека, но сам импресарио при этом присваивал большую часть гонораров великого музыканта. Во всяком случае, после смерти Глейзера осталось несколько миллионов, а у Армстронга — всего пятьсот тридцать тысяч. Джо, связанный с чикагским гангстерским синдикатом, всегда больше заботился не о джазе, а о деньгах, о своем бизнесе.

Армстронг часто снимался в кино (36 художественных фильмов), выступал в клубах, много записывался с известнейшими артистами: певцом, шоуменом и киноартистом Бингом Кросби, певцом и киноартистом Фрэнком Синатрой, тромбонистом Джеком Тигарденом и певицей Эллой Фитцджеральд. Луис Армстронг побывал в десятках стран «как полномочный посол джаза», был торжественно принят в Африке и Азии, Австралии и в странах Восточной Европы (Чехословакия и ГДР) и Западной Европы. И хотя некоторые критики и музыканты впоследствии осуждали Армстронга за «скатывание» в сторону коммерческой музыки, Луис по-прежнему оставался триумфатором джаза. Его хиты «Mack the Knife» (1955), «Hello Dolly!» (1963) знал каждый любитель джаза. Музыкант называл себя «развлекателем», всегда готовым доставить радость и удовольствие своим зрителям, но мало кто из них знал, что именно ему, Луису Армстронгу, принадлежит решающее влияние на дальнейшее развитие джазовой музыки. «Для исполнения Армстронга характерны особая мелодичность, яркий лиризм, рельефность, “плакатность” фразировки при большой ритмической свободе и часто как бы растягивании мелодической линии относительно основного бита. Такая трактовка офф-бита сочетается с мастерским владением техникой игры на трубе, в том числе и сложных мелких пассажей», — так характеризует стиль великого музыканта российский исследователь джаза Е. Овчинников[9].

В 1960-е гг. здоровье Армстронга ухудшилось, он стал выступать все реже. 6 июля 1971 г. музыканта не стало, он умер в Нью-Йорке. В Новом Орлеане Луису Армстронгу — величайшему сыну Америки — был установлен памятник. О Луисе Армстронге написаны книги. Одна из лучших автобиографических книг самого Армстронга — «Swing That Music». В нью-йоркском Куинс-колледже хранится Архив Луиса Армстронга, содержащий огромное количество источников и биографических материалов о великом джазмене. Не сосчитать, сколько пластинок и CD-дисков существует в мире с записями великого трубача. В 2001 г. на русском языке вышла книга ведущего американского джазового критика Джеймса Линкольна Коллиера «Луи Армстронг. Американский гений», а в последнее время стали доступны видеозаписи концертов Армстронга.

Луис Армстронг — один их самых узнаваемых во всем мире джазовых музыкантов!