В джазовой иерархии Дюк Эллингтон занимает такое же место, как, например, Иоганн Себастьян Бах занимает в классической музыке. Эллингтон был пианистом, аранжировщиком, композитором, написавшим свыше двух тысяч музыкальных произведений, бэнд-лидером оркестра, величайшим представителем свинга, к которому его обычно причисляют с чисто формальной точки зрения. На самом деле творческий диапазон маэстро настолько широк, что выходит за любые жанровые и стилевые границы. Маэстро были созданы танцевальные шлягеры, инструментальные миниатюры и скетчи, жанровые зарисовки, музыкальные портреты «с натуры», сюиты, оратории, духовные концерты, оперная, балетная и киномузыка, не говоря уже о двух выдающихся записях с джазовыми авангардистами Чарли Мингусом и Джоном Колтрейном.
Эдвард Кеннеди Эллингтон — таково полное имя величайшего джазового музыканта — родился 29 апреля 1899 г., в Вашингтоне, в обеспеченной негритянской семье. Отец Эдварда работал дворецким в Белом доме, иногда обслуживал правительственные приемы. Семья ни в чем не нуждалась. Как впоследствии вспоминал Эллингтон, они с матерью были окружены заботой и жили в достатке. Дейзи, так звали мать маленького Эдварда, хорошо играла на фортепиано и учила сына музыке. Она очень любила малыша, заботилась о нем с большой нежностью. По воскресеньям Дейзи водила будущего композитора в баптистскую церковь, где маленький Эдвард слушал пение. Наверное, мать сразу смогла разглядеть в сыне что-то особенное, поняла, что рядом музыкально одаренный человек, потому что музыка умиляла Эдварда до слез. Мать часто говорила маленькому сыну, что он благословлен свыше. Эллингтон был талантливым человеком, он хорошо рисовал, одно время даже хотел стать художником, но решил целиком посвятить себя музыке, ведь в сегрегированном американском обществе музыка позволяла афроамериканцам добиться в жизни значительных успехов и материального достатка.
Мать Эллингтона была очень мудрой женщиной. Она очень поддерживала сына, говорила, что ничто не должно останавливать Эдварда: неприятные факты, возможные барьеры нужно просто игнорировать, надо добиваться всего того, чего может добиться любой человек. Эллингтон учился в благополучной школе для негритянских мальчиков, где детям прививался хороший вкус, правильная речь, изысканные манеры. Молодые люди должны были, по мнению учителей, внушать окружающим уважение к представителям черной расы. Сознание того, на что ты способен, помогало юному Эдварду пройти сквозь обиды и оскорбления и быть выше расовых предрассудков.
В подростковом возрасте Эллингтон получил и другое образование. В четырнадцать лет Эдвард пристрастился к бильярдной игре, а после школы бегал в местный театр. Кумирами Эллингтона стали исполнители рэгтайма, пианисты, которых он часами слушал, склонившись над клавиатурой, запоминая импровизации, и, как он вспоминал об этом периоде ученичества, «ушки у него были всегда на макушке». Чтобы иметь собственные средства, молодой человек работал одно время барменом, рисовал рекламные плакаты и афиши, выступал в барах как исполнитель рэгтаймов. Эллингтон очень любил играть на пианино, потому что пианисты нравились девушкам. А девушки очень нравились юному Эдварду, который в эту пору стал одеваться не по возрасту элегантно, за что его и прозвали «Дюк» — герцог. Кроме того, он попробовал сочинять собственную музыку. Первое произведение Эллингтона называлось «Рэгтайм содового фонтанчика».
Так и не доучившись в средней школе, Эллингтон поступает в другое учебное заведение — школу прикладных искусств. В 1917 г. он получил диплом художника (отсюда, вероятно, весь импрессионистский характер произведений великого маэстро). Но музыка влекла Эдварда сильнее всего. В 1918 г. Эллингтон собрал с ближайшими друзьями свой первый ансамбль. Хорошие деловые качества, элегантный вид позволяли Дюку и его друзьям выступать в кантри-клубах, в танцевальных залах, в посольствах, словом, на самых изысканных белых вечеринках Вашингтона.
Квартет Дюка Эллингтона состоял из барабанщика Сонни Грира (1903—1982), саксофониста Отто Хардвика (1904—1970), трубача Артура Уэтсола. За фортепиано царил сам «герцог». Но Эллингтона угнетало, что музыкантам приходилось играть то, что желает слушать высшее (белое) общество. А после того как Дюк послушал новоорлеанского кларнетиста Сиднея Беше, выступавшего с концертами в их городе, Эллингтон заразился этим совершенно новым звуком, новой концепцией музыки. У Эллингтона еще ярче проявлялось стремление завоевывать новые музыкальные пространства.
Когда началось «великое переселение» чернокожих американцев в более благополучные в расовом отношении северные и восточные районы Америки, в больших городах вырастали районы с цветным населением. Уже к 1920 г. в Нью-Йорке проживало больше чернокожих американцев, чем в любом другом городе США. Район Нью-Йорка Гарлем считался черным районом, потому что почти все население этого района были негры. Здесь обосновались «Национальная ассоциация содействия цветному населению» и «Всемирная ассоциация улучшения жизни темнокожих». В Гарлеме собирались люди творческих профессий, ученые, деятели культуры, которых волновал вопрос: «Что значит быть чернокожим американцем?». Позднее это движение назовут Гарлемским Возрождением.
Джазовых музыкантов тоже влекло в Гарлем. Здесь было много работы в театрах, ночных клубах, на танцевальных площадках, а звукозаписывающие компании находились от гарлемских кварталов всего в нескольких остановках на метро. Музыкальными героями Гарлема в ту пору были мастера виртуозной техники игры на фортепиано —
В начале 1923 г. Эллингтон вместе со своими друзьями-музыкантами появился в Гарлеме. Им хотелось попробовать свои силы в городе, где было много джазовых музыкантов. Вначале молодым джазменам не очень-то везло, Нью-Йорк было трудно покорить сразу. Были неудачные попытки работы с певцом из водевиля, иногда музыканты подрабатывали в бильярдных, чтобы раздобыть хоть какие-то средства на пропитание, однако не упускали случая поучиться, послушать мастеров страйда, и Дюк Эллингтон однажды попробовал себя в дуэлях с местными страйд-пианистами.
Музыканты все время были в поисках работы, теперь в состав «Washingtonians» («Вашингтонцы» — так музыканты себя назвали) входило шесть человек, и руководил ими Дюк Эллингтон. Именно в эту пору игра ансамбля начинает приобретать новые черты и оттенки. В музыке Эллингтона отразилось все: рэгтайм, услышанный еще в столице, более сложный гарлемский страйд и пропитанный блюзом новоорлеанский стиль Сиднея Беше и Луиса Армстронга. После того, как Эллингтон услышал оркестр Кинга Оливера, с «грязным» (dirty tones) звучанием духовых инструментов, перенесенными в инструментальный джаз из негритянского фольклорного («речевого») пения, он понял, как должен звучать его оркестр: кларнет, труба должны были звучать ярче, ритм исполнения произведения должен быть более четким. Успех не заставил себя долго ждать. К 1924 г. Дюка Эллингтона уже знали в Нью-Йорке. Его ансамбль записывали на пластинки, а музыкальные издательства покупали сочиненные композитором произведения. Но Эллингтон все равно был недоволен: несколько сезонов в «Kentucky Club» были не совсем успешными. Свое недовольство он как-то высказал другу — бродвейскому дирижеру, который советовал Дюку поучиться в консерватории. Но Эллингтон отказался, т.к. посчитал, что это будет пустая трата времени: в консерваториях в ту пору не учили тому, что он хотел исполнять. Тогда мудрый друг Эллингтона, а также один из выдающихся гарлемских страйд-пианистов по имени Уилли «Лев» Смит посоветовали следовать своей интуиции. И Дюк Эллингтон после этого разговора был всегда только самим собой.
Маэстро не терял оптимизма, подстрекаемый своим менеджером Ирвингом Миллсом, который понимал, какое сокровище в его руках. Дюк строил планы на будущее, реализовать которые вскоре стало возможно. В 1927 г. прошел слух, что самому престижному клубу в Гарлеме «Cotton Club» требуется совершенно новый оркестр. Это было большое заведение с залом на пятьсот мест для гангстеров и белых, у которых водились деньги.
Хозяином заведения был известный нью-йоркский мафиози. Однако в историю это заведение вошло не гангстерскими разборками, а множеством музыкально-популярных ревю. Два десятка «герлз» участвовали в шоу, музыку для которых писали знаменитые авторы: Джимми МакХью Дороти Филдс, Гарольд Арлен. По воскресеньям в клуб приходили бродвейские звезды и другие знаменитые артисты. И хотя клуб посещали в основном белые, выступали в клубе черные артисты. Об этом заведении мечтали все черные музыканты. Заманчивым для них было и то, что представления из «Cotton Club» транслировались по радио, а это, несомненно, способствовало широкой известности и популярности оркестров. (В конце XX в. режиссер Фрэнсис Форд Коппола снимет фильм «Клуб Коттон», который будет состоять из смеси жанров, популярных в американском кино: гангстерской тематики, мелодрамы и мюзикла. Фильм Копполы — о временах «сухого закона» и эпохе джаза, сопровождаемый чудесной музыкой Дюка Эллингтона.)
Начав работать в клубе, Эллингтон сразу же почувствовал, что это именно то место, которое он искал. Экзотическая атмосфера заведения потребовала от Дюка формирования собственного стиля, который получит название «стиль джунглей» (англ.
Что бы ни говорили про «музыку джунглей», как бы ее ни называли, она была горячей, экзотической, возбуждающей и новой! Музыканты часто применяли игру с засурдиненными инструментами, звучание было необычным, резким, квакающим, рычащим и клокочущим. Это придавало музыке особый колорит и своеобразие. Столь необычное звучание рождалось первоначально на репетициях оркестра. Музыканты предлагали свои исполнительские приемы, сольные импровизации. Но окончательное решение принимал всегда Дюк, только потом запись переносилась на ноты. Так появлялся у оркестра свой «саунд» — звучание, которое характерно только для него, по нему легко узнать этот оркестр. «Эллингтоновское звучание» оркестра было свежо и оригинально еще потому, что Дюк Эллингтон всегда учитывал индивидуальные возможности своих музыкантов, даже на партитурах он писал не название инструментов, а имена своих оркестрантов. (Так, например, концерт для трубы Эллингтон назвал «Концерт для Кути».) Конечно, не Дюк Эллингтон первым создал джазовый оркестр и оркестровку, но он создал оркестровый стиль. Он впервые делал оркестровки блюзов для больших оркестров и разработал такую систему полифонии, гармонии, которая была доступна только ему. У Эллингтона было какое-то эпическое видение музыки, одновременно этническое и универсальное. Все его помыслы были о том, как создать условия для полного раскрытия индивидуальности каждого музыканта и затем объединить всех солистов в своих пьесах.
В «Cotton Club» Эллингтон работал без передышки, сочинял песню за песней для программ, которые менялись каждые полгода. В 1927 г. радиокомпания CBS транслировала из клуба на всю Америку программу с участием оркестра под руководством негритянского пианиста Дюка Эллингтона. Теперь Дюка услышали не только рафинированные любители джаза, но и средние американцы. Эту музыку можно было называть «музыка джунглей», но все, что композитор сочинял, вдохновлялось именно жизнью американских негров. И произведения Эллингтона назывались «Черное — это прекрасно», «Гарлемский блюз», в которых выражалось то, что чувствовал его народ. Уже в самых ранних пьесах композитор улавливал настроение афроамериканцев, их порывы, радости и горе («Фантазия о черных и смуглых»). Гарлем всегда был для композитора источником вдохновения, что отразилось в названиях произведений Дюка Эллингтона: «Harlem River Quiver» (1927), «Harlemania» (1929), «Harlem Flat Blues» (1929). Именно в эту пору оформился его композиторский стиль, эстетике которого великий маэстро будет всегда верен. Радиотрансляции на всю Америку из клуба, где работал бэнд Дюка Эллингтона, принесли музыкантам заслуженную популярность, но после 1933 г. известность Эллингтона была настолько велика, что рамки «Cotton Club» для оркестра стали тесными. Маэстро разрывает контракт с клубом, которому требовалась музыка для жующей и танцующей публики, а джазмену хотелось экспериментировать с крупными музыкальными формами. Гениальные люди всегда ломают каноны! Всю жизнь Дюк Эллингтон противился тому, что его творчество пытались подвести под определенный шаблон, а он открывал множество новых тональных, гармонических, ритмических возможностей в музыке. Для великого маэстро она была средством сокрушения барьеров между людьми. Говоря об Эллингтоне, нельзя забывать, что он, по существу, был гениальным самоучкой, доходил до всего сам по ходу дела. Маэстро писал прекрасные аранжировки для своего оркестра, состоявшего из солистов, ярких индивидуальностей.
В 1910—1920-е гг. в Америке белое население относилось к джазовой музыке довольно снисходительно, считая ее музыкой черных, развлекательной музыкой злачных мест и притонов. Но записанный на пластинки, джаз пользовался огромной популярностью, распространялся не только по американскому континенту, но и далеко за его пределами, в Европе. Визит Дюка Эллингтона и его оркестра в Лондон в 1933 г. перевернул все представление маэстро о собственном творчестве. Это был триумф! Оказалось, что здесь, в Европе, Эллингтона ценят как серьезного и крупного композитора, лидера джазовой музыки. Дюку Эллингтону устраивали торжественные приемы многие главы государств, включая английскую королеву. В США бэнд Эллингтона нередко заслоняли оркестры коммерческого плана. В основном, белые оркестры. Но в Европе Эллингтон царил безраздельно. Музыкант был потрясен таким приемом.
Забегая вперед, можно отметить, что Эллингтон и его музыканты побывали и в СССР, в 1971 г. За пять недель гастролей оркестр выступил в Ленинграде, Минске, Ростове-на-Дону и Москве. Приезд прославленного американского оркестра в Советский Союз был, конечно, грандиозным и незабываемым событием для российских почитателей джаза!
Несмотря на свирепствовавший в Америке экономический кризис 30-х гг. XX в., биг-бэнд Эллингтона гастролировал в разных странах. В 1934 г. состоялись большие гастроли бэнда и на родине, в США. Большие оркестры были невероятно популярны, потому что играли первоклассную, знакомую по радиопередачам и пластинкам музыку, популярные песни. Провинциалы слушали знакомые пьесы, восхищаясь всем, что сделано в самом Нью-Йорке. Но этот восторг не распространялся на законы несправедливого сегрегированного общества. Афроамериканцев по-прежнему не селили в гостиницы «только для белых». Эллингтон был гордым человеком: он просто купил целый вагон, в котором путешествовал оркестр и в котором жили во время гастролей все музыканты. Как-то в интервью у Дюка Эллингтона спросили, как он относится к тому, что ему не разрешается жить в тех отелях, где проживают белые. Эллингтон ушел от прямого ответа, сказав, что не тратит силы на обиды, а пишет музыку. Конечно, ему не нравилось, что делалось вокруг, но не в привычке великого маэстро было высказываться на этот счет публично. Дюк был выше этого! Эллингтон считал свою музыку и музыку своего народа огромным вкладом в мировую музыкальную культуру. Благодаря серьезной поддержке со стороны европейских почитателей, Дюк Эллингтон понял, что может позволить себе чаще экспериментировать в своих композициях, в их форме и длительности, быть менее зависимым от коммерческих требований музыкального бизнеса.
Иногда музыка Эллингтона рождалась как реакция на те, или иные события в жизни музыканта. В 1935 г. не стало горячо любимой матери Эллингтона. Все, кто знал Дюка, утверждали, что он был просто раздавлен этим печальным событием, хотя ранее делал все, чтобы тяжело больная мать поправилась: приглашал самых знаменитых докторов, не жалел средств на лечение. Но смерть оказалась безжалостной… Тысячи роз украшали Церковь, в которой отпевали усопшую.
Спустя год, все еще оплакивая мать, Эллингтон пишет меланхолическую двенадцатиминутную музыкальную поэму «Reminiscing in Tempo» — в ритме воспоминаний. Это была самая монументальная композиция на тот период творчества маэстро. Она вышла на двух пластинках. Ничего подобного еще никто не записывал. Дюка очень огорчило, что его произведение не оценили по достоинству, обвинили в потере живого стиля. Критики предлагали маэстро вернуться к прежней танцевальной трехминутной музыке. Эллингтон не отвечал «умникам», он продолжал экспериментировать, искать новые темы. Маэстро в это время интересовался классической музыкой, слушал ее, начинал понимать, в каком направлении он будет двигаться, создавая впоследствии такой оркестр, который сможет пережить все остальные коллективы, когда в середине 1940-х гг. сцена биг-бэндов будет распадаться. Репертуар оркестра теперь составляли только произведения Дюка Эллингтона: «It Don’t Mean a Thing», «In a Sentimental Mood», «Prelude to a Kiss», «Cotton Tail» (совместно с Беном Уэбстером), «I’m Beginning to See the Light» (совместно с Гарри Джеймсом и Джонни Ходжесом), «Don’t Get around Much Anymore».