В исправительном доме Луис Армстронг освоил игру на корнете благодаря начальнику колонии, который прежде был учителем музыки. Юный музыкант участвовал в местном духовом оркестре, подбирал на слух мелодии, услышанные в детстве на новоорлеанских улицах. Луис был из тех людей, у которых есть врожденное чутье и понимание музыки. Но главным открытием для самого юного музыканта было то, что впервые в жизни он почувствовал себя человеком, играя в приютском оркестре. По-видимому, с тех пор в парнишке зародилось твердое желание — стать настоящим музыкантом. Армстронг и сам осознавал, что играет великолепно, впоследствии он шутил, что если окажется на небесах и встретит там архангела Гавриила, то сдует его с облаков.
Еще в раннем возрасте Луис Армстронг любил слушать музыку, которую исполняли новоорлеанские музыканты: тромбонист Кид Ори (1886—1973), трубач и корнетист Уилли Банк Джонсон (1879—1949), кларнетист и сопрано-саксофонист Сидней Беше (1897—1959). Но из всех ансамблей, которые слышал Луис, больше всего он восхищался оркестром корнетиста Джо Кинга Оливера (1885—1938), с которым в дальнейшем свяжет юного музыканта судьба.
Джо Оливер родился в бедной семье. Еще в детстве, в результате несчастного случая, Джо ослеп на один глаз. Но он был талантливым и упорным человеком, научился играть на корнете, и с 1900 г. стал зарабатывать на жизнь музыкой: играл в оркестрах увеселительных заведений Сторивилля. Армстронг потом вспоминал, как он заслушивался музыкой Оливера, когда развозил на тележке уголь по сторивилльским улицам, и, заслышав знакомый джаз, оставался как можно дольше у заведения, где играл его кумир.
Джо Кинг Оливер был крупным, даже тучным, импозантным мужчиной. Звук его корнета был бесподобен. Это был мастер «горячих» ритмов. Оливер был суровым и властолюбивым человеком, прирожденным лидером, который предъявлял своим музыкантам высокие требования, но из-за своей прижимистости старался платить оркестрантам как можно меньше. Видя особый потенциал в Луисе, Джо Оливер с особой симпатией относился к юному джазмену, обучая правильной технике игры на трубе. Всячески опекая (что было не свойственно подозрительному и строгому лидеру), Оливер просто взял Армстронга «под крылышко», разглядев в нем великий талант. Луис вспоминал впоследствии, что, лишенный в детстве мужской заботы и отцовской ласки, тянулся к этому человеку и очень любил своего наставника. Психологическая потребность во внимании и покровительстве более влиятельных, чем сам Луис, людей сохранится у Армстронга на всю жизнь. Джо Оливер никогда не скрывал своих музыкальных находок от Армстронга, бэнд-лидера можно было встретить прямо на улице и тут же получить бесценный урок игры на корнете (инструмент всегда был у Оливера с собой, куда бы он ни шел). И как бы ни был занят этот человек, он всегда щедро делился с Луисом своими находками, секретами, своим богатством.
В 1917 г. округ «красных фонарей» — Сторивилль — в Новом Орлеане был закрыт военно-морскими властями. Не стало увеселительных заведений, в которых когда-то работали многие музыканты. Лишившись заработков, многие новоорлеанцы вынуждены были мигрировать на север и восток США. В поисках лучшей доли Джо Оливер отправился в Чикаго, а Луис Армстронг, еще не готовый выйти на большую сцену, остался в Новом Орлеане. Джазмен играл и на танцах в городе, и путешествовал на пароходах (англ.
Воистину, нет худа без добра! В 1920 г. правительство Америки приняло самый необдуманный в своей истории «сухой закон», который поспособствовал развитию джаза. В этот период распространилась мода на негритянскую эстраду и подпольную торговлю спиртным. До этого времени в США было не так уж много питейных заведений, а после 1920 г. подпольные салуны росли, как на дрожжах, особенно в больших городах. Только на Манхеттене в Нью-Йорке было около пяти тысяч таких пивнушек, приносящих хозяевам баснословные барыши. Эти заведения скрывались под невыразительными вывесками, которые никак не соответствовали подпольной деятельности пивнушек. (Вспомните кинофильм с участием знаменитой Мэрилин Монро «Кто-то любит погорячей», в российском прокате он назывался «В джазе только девушки»). Для музыкантов наступило золотое время, когда появилось много работы, ведь в питейное заведение клиентов привлекала не только выпивка, но и музыка. «Сухой закон» не изменил сознания американцев. Вопреки здравому смыслу, он имел совершенно противоположное от предполагаемых целей воздействие на людей. Теперь пили все! Народ просто «купался» в самогоне. Выпивку приносили с собой в плоских фляжках, подливая спиртное в лимонад. Так люди проявляли свое недовольство «сухим законом» и выражали сопротивление властям.
И джаз в это время вписывался в общий водоворот жизни. Известный английский джазовый критик Дерек Джоэлл писал о джазе времен повышенной активности и жажды деятельности: «Его заразительные ритмы, эмоциональная привлекательность и сумасшедшая энергия, казалось, в точности соответствовали тому времени, хотя в ретроспективе удивляет, насколько быстро он завоевал Америку, ибо на заре 1920-х гг. в умах степенных белых граждан он идентифицировался с низкой и явно более бедной черной культурой Соединенных Штатов»[8]. Джаз все еще оставался музыкальной новинкой — необузданной и смешной, выражающей общую вакханалию. Это все еще была музыка для танцев, для веселого и беззаботного времяпрепровождения. Джаз родился в Новом Орлеане, но дальнейшее его развитие в XX в. будет проходить в крупнейших городах Америки — Чикаго и Нью-Йорке.
Примерно в это же время, в 1920-е гг., начался исход темнокожих американцев из южных штатов страны в другие, интенсивно развивающиеся и более благополучные в расовом отношении северные и восточные районы, в города Вашингтон, Нью-Йорк, Чикаго. «Законы Джима Кроу» держали Юг Америки в тисках, поэтому люди спасались бегством от нищеты и бесправия в поисках работы и лучшей доли. К этому исходу присоединился и Луис Армстронг, которого позвал к себе в оркестр Джо Оливер. Луис впоследствии вспоминал, что был ужасно рад возможности снова поработать с Оливером, потому что работы в Новом Орлеане становилось все меньше и меньше. 8 августа 1922 г. Армстронг сел в поезд до Чикаго, взяв свой залатанный концертный смокинг и бутерброд с треской, приготовленный матерью. Луис отправлялся навстречу своему счастью и славе!
Когда Армстронг августовским вечером появился в Чикаго, его никто не встречал, т.к. Джо Оливер был уже на работе в это позднее время. Луис был безнадежным провинциалом и, по сравнению с местными жителями, выглядел очень необычно. На музыканте было длиннополое черное пальто (это в августе-то!), огромные полицейские ботинки, а из-под брюк выглядывали кальсоны. (Мать велела сыну одеться тепло, ведь Чикаго — это не южный Новый Орлеан!) Джазмен был похож на гробовщика и совсем не представлял, как себя вести в незнакомом огромном городе. Правда, когда Луис Армстронг присоединился к оркестру Джо Оливера, молодому музыканту хватило одного выступления, чтобы сразу вызвать восторг публики. С ним джаз-бэнд Оливера стал звучать как нельзя лучше.
Оливер и Армстронг создали особый, «разговорный», стиль игры, в котором Луис инстинктивно предчувствовал все, что будет играть его учитель, который еще в Новом Орлеане делился своими музыкальными секретами с будущим гением джаза. В Чикаго до них еще никто так не играл, поэтому популярность ансамбля невероятно быстро росла. Зрители стремились послушать импровизирующих на корнетах замечательных музыкантов. Джо Оливер только поражался тому, что Луис помнил все его пассажи и удивлялся тем новым находкам, которые звучали в исполнении талантливого ученика. Армстронг играл в дуэте с Оливером любые импровизации. Музыканты бэнда пытались повторить то, что «выдавали» корнетисты, но у них ничего не получалось. А Оливер и Армстронг ничего не записывали на ноты, да и ноты они толком не знали. Музыка создавалась по устной договоренности, аранжировкой из головы, «мысленной аранжировкой» (англ.
Весть о том, что в кабаре «Lincoln Gardens» появились великолепные музыканты, молниеносно распространилась по всему Чикаго. Теперь даже белые зрители устремились в заведение послушать виртуозов. Когда играл оркестр Кинга Оливера, в танцевальном зале, казалось; все ходило ходуном, и все было пропитано звуками музыки, а две трубы почти гипнотически воздействовали на публику. Именно в «Lincoln Gardens» звучал настоящий джаз, который привлекал множество любителей этой музыки и профессиональных музыкантов, желавших поучиться у негров, исполняющих «Royal Gardens Blues», «Someday Sweetheart», «Panama», «High Society» и другие популярные темы. В состав комбо входили музыканты: Джо Оливер (труба), Луис Армстронг (корнет), Джонни Доддс (кларнет), Оноре Дютри (тромбон), Бэби Доддс (ударные), Билли Джонсон (бас) и Лил Хардин (фортепиано).
Не прошло и года со времени приезда Луиса Армстронга в Чикаго, а популярность оркестра «Creole Jazz Band», в котором работал новый корнетист, достигла апогея. И уже в 1923 г. музыкантов пригласили в студию грамзаписи «Gennett Records» города Ричмонд (штат Индиана). Это была веха в истории джаза! Армстронгу с оркестром Оливера предстояло сделать первую в своей жизни запись. Справедливости ради следует отметить, что записанные Кингом Оливером и его бэндом грампластинки представляют собой высшие образцы классического джазового стиля.
Обычно при записи музыкантов располагали вокруг звукоприемника, а потом звук нарезался на восковой диск. Но с Армстронгом так работать не получалось, потому что звук его трубы был настолько силен, что перекрывал всех остальных музыкантов. Поэтому Луиса поставили позади всех оркестрантов метров на пять, почти в коридоре, чтобы сильный звук его инструмента был сопоставим со звуками всего бэнда. Так была сделана запись «Chimes Blues», в которой Луис Армстронг исполнял свое первое соло, хотя его никто не просил импровизировать, да еще вдобавок с таким бравурным настроением, ритмической свободой и раскрепощенностью, какой не обладал ни один музыкант в то время. Было такое впечатление, что у одного этого музыканта энергии было больше, чем у всего ансамбля. В эту же сессию была сделана запись пьесы новоорлеанского пианиста и композитора Джелли Ролл Мортона «Froggie Moor», в которой Армстронг, не изменив ни одной ноты, ритмически своеобразно интерпретировал мелодию, привнеся в исполнение своего соло свинг. Самое главное, по мнению джазмена, заключалось в том, чтобы сделать мелодию красивой. Это правило Луис усвоил еще в приютском оркестре и развил его в бэнде Оливера. Армстронг обладал феноменальной изобретательностью в исполнении своих импровизаций и в первые годы своей карьеры редко когда повторялся, это можно было услышать на записях оркестра Кинга Оливера, которые стали настоящей школой для поколений джазменов 1930-х гг. — времени окончательного становления джаза как зрелого музыкального жанра и его последующего развития. Оркестранты многих бэндов внимательно изучали записи, подражая Оливеру и Армстронгу. Так, трубач Баббер Майли (1903—1932), копируя игру Оливера, использовал граул-эффекты, изменив тем самым характер звучания оркестра Дюка Эллингтона.
Последующие записи Луис Армстронг сделал два года спустя с другими музыкантами, в 1925 г. К этому моменту Армстронг был уже женат во второй раз, и его вторая жена — Лил Хардин, считавшая, что у Джо Оливера, который все более ревностно относился к невероятному успеху своего ученика, Луис долго еще будет на вторых ролях, — уговорила мужа заняться собственной карьерой. Армстронг по характеру был довольно робким, застенчивым и наивным человеком. А супруга джазмена, обладавшая твердым и несколько деспотичным характером, старалась повлиять на талантливого музыканта, начиная с изменения его одежды и заканчивая снижением лишнего веса, с которым Армстронг боролся всю жизнь. Лил Хардин, «чародейка фортепиано», как ее называли, сыграла огромную роль в становлении Армстронга-музыканта. Некоторые историки джаза и музыкальные критики считали, что если бы не Лил Хардин, то Армстронг едва ли был бы тем, кем он стал. Она все время вдохновляла и поощряла Луиса делать в музыке больше и лучше. Большинство мелодий и импровизаций, сочиненных Армстронгом, были записаны именно Лил. И что важно, пианистка верила в великий талант джазмена, которому очень нужна была моральная поддержка. Самое главное, Хардин поняла, что со своей застенчивостью Луис навсегда может остаться в тени своего старшего товарища, а это было бы несправедливо по отношению к одаренному джазмену.
Луис еще никогда не встречал в своей жизни таких талантливых, образованных, проницательных и в то же время тщеславных женщин. Лил Хардин (1898—1971) была замечательной пианисткой и одной из самых уважаемых женщин-интрументалистов в истории джаза.
В то время известный бэнд-лидер Флетчер Хендерсон, работавший в Нью-Йорке, как раз подыскивал, как он говорил, «джазового специалиста». Хендерсону хотелось создать свой собственный стиль в оркестре: сочетать элегантную строгость своих аранжировок с чем-то напористым, «горячим», увлекательным и более спонтанным. Ему требовался хороший импровизатор. И Флетчер начал искать солиста. Он знал, что в Чикаго, у Кинга Оливера, есть молодой трубач, о таланте которого говорили уже многие. Но Армстронг долго не соглашался на предложение Хендерсона перейти в его оркестр. Луис не мог оставить человека, которого всегда уважал и почтительно называл мистер Джо, да и срываться с насиженных мест музыкант не очень-то любил. Но Лил настаивала на переходе в тот оркестр, где Луис будет первым солистом, веря в него и не желая быть супругой второго корнетиста, а только первого. И Армстронг сдался…
В Нью-Йорке осенью 1924 г. Армстронг появился не триумфатором, т.к. по-прежнему выглядел совершеннейшей деревенщиной. Луис, выросший в нищете, резко отличался от своего руководителя — Флетчера Хендерсона — образованного и элегантного человека из интеллигентной семьи. Как вспоминал впоследствии сам Армстронг, он просто «окостенел», когда ему вручили ноты партии, которую он должен был исполнять в оркестре. В Чикаго, у Оливера, все было просто: дуй в трубу, что есть мочи, а тут — партия. Недели две Армстронг приходил в себя, но все изменилось, когда джазмену поручили исполнить соло в «Tiger Rag». Луис, обладавший великолепной техникой игры на трубе, был на голову выше музыкантов Хендерсона и впоследствии оказал влияние на всех музыкантов оркестра. Когда во время выступления дело доходило до соло Армстронга, джазмен вскакивал со своего места и играл так, что публика начинала бесноваться. Свое выступление Луис строил как искусный драматург: постепенно нагнетая напряженность музыкального отрывка, в котором, в отличие от основной темы, было много импровизационного, так что можно было сказать, что музыкант в какой-то мере здесь проявлялся как композитор. Восторженная публика однажды заставила музыканта сыграть его квадрат в «Шанхайском шаффле» десять раз.
Импровизации Армстронга преобразили оркестр, изменили стиль игры всех музыкантов, потому что Луис уже тогда исполнял настоящий джаз. Блестящий альт-саксофонист и аранжировщик оркестра Дон Рэдмен, которого в детстве считали вундеркиндом, изучавший в свое время теорию музыки и композицию в консерваториях Бостона и Детройта, начал писать новые композиции, которые великолепно подчеркивали пронзительный звук трубы Армстронга и его поразительное чувство ритма — то, что Хендерсон называл «толчок и раскачка». Внутреннее ритмическое строение музыкальной фразы джазмен строил именно так. Армстронг играл в своем соло не много нот, но каждая нота Луиса много значила: он привнес в музыку блюз. Джазмен исполнял свои соло с такой преданностью, с таким азартом, с такой силой и неподражаемым чувством, что всем хотелось это услышать. Армстронг просто потряс город своей игрой! Впоследствии многие джазовые музыканты признавались, что до Луиса Армстронга они не понимали, чего не хватает их оркестрам! Пластинки с записями бэнда Флетчера Хендерсона музыканты покупали только затем, чтобы послушать и восхититься сильным и чистым звуком трубы Луиса Армстронга. Всего джазмен записал около пятнадцати сольных партий с оркестром Хендерсона, особенного внимания заслуживают соло Армстронга в пьесах «Bye and Bye», «Money Blues», «Shanghai Shuffle», «Sugarfoot Stomp». Записи были настолько популярны, что фирма «Columbia» еще на протяжении десяти лет продолжала их тиражировать.
Главное новшество, привнесенное Армстронгом в музыку, нельзя было передать нотами, это и был
Одним из фундаментальных новаторств Луиса Армстронга можно назвать привнесенный им в джаз