Следует отметить, что часто главными фигурами рабочих песен были фольклорные герои, легендарные личности, честные и справедливые, полные неистребимого мужества и воли к свободе: Джон Генри, Буйвол Билл, Длинный Джон и т.д. Пожалуй, у каждого народа есть свои национальные герои, защитники и правдолюбцы и песни, прославляющие народных любимцев. С песней любая, даже самая тяжелая работа одолевается легче (например, русская трудовая песня «Дубинушка» помогала в работе бурлакам на Волге).

Для освоения новых территорий требовались рабочие руки, поэтому к концу XVIII в. чернокожее население Америки доходило уже до миллиона и новые черные невольники доставлялись из Африки вплоть до Гражданской войны Севера и Юга (1861—1865). Негры-рабы, жившие теперь в нечеловеческих условиях, были вынуждены приспосабливаться к новому окружению оптимальным образом, ведь их хозяева-христиане исповедовали другую веру, у них были свои обычаи, своя культура. Негритянские религиозные песни (спиричуэлы), иногда их называют духовные песнопения североамериканских негров, исполнявшиеся во время богослужения и имевшие импровизационный характер, базировались на христианских гимнах и псалмах. Однако негры не могли точно воспроизводить протестантские мелодии. Африканские языки являются многотональными, они интонационно чрезвычайно гибки, что не могло не отразиться и на вокальной музыке, поэтому уже в XIX в. афроамериканцы исполняли спиричуэлы в более свойственной им блюзовой тональности, которая могла более полно передавать самые различные чувства негритянской общины. Религиозные песни, как и рабочие песни, были основаны на системе оклика-ответа (антифона). И хотя содержание текстов спиричуэлов (англ. spiritual) составляли библейские сюжеты, афроамериканцам удавалось трансформировать религиозную тематику применительно к конкретным условиям повседневной жизни. Религиозная музыка американских негров включала разные виды песен:

— ринг-шаут (англ. ring shout) — песня исполнялась во время танца всех участников по кругу против часовой стрелки;

— сонг-сермон (англ. song sermon) — песни-проповеди;

— госпел и джубили-сонг (англ. gospel, jubilee song) — многоголосные евангельские песни-прославления с ритмичной мелодией; госпелы получили распространение с развитием городов в Америке, т.е. имеют более позднее происхождение. Госпел — это урбанизированный спиричуэл, а также его сольный концертный вариант;

— собственно спиричуэл — песня с продолжительной, плавной, непрерывной мелодией.

Спиричуэлы, которые выражали общее чувство братства и стремление к свободе, создавались коллективно, и, как в любых произведениях народной музыки, авторы подобных песнопений анонимны. Спиричуэлы значительно повлияли на зарождение, формирование и развитие джаза. Эти мелодии, которые на протяжении многих лет пользуются популярностью у любителей музыки и музыкантов, нередко используются интерпретаторами джаза в качестве тем для импровизаций и составляют основу репертуара джазменов независимо от их стиля, направления и цвета кожи. Наиболее популярные темы спиричуэлов: «Go Down, Moses», «Down by the Riverside», а тема «When the Saints Go Marching in» («Когда святые маршируют») является своего рода гимном традиционного джаза (диксиленда). Концертный спиричуэл и госпел, обработанный композиторами и аранжировщиками, продолжает жить на сцене благодаря профессиональным исполнителям (солистам, многочисленным хорам и вокальным ансамблям) и в XXI в.

Для возникновения джаза огромное значение играла народная бытовая форма пения — блюз. Блюз никогда не был джазовым стилем, а лишь богатейшим источником происхождения джаза, и вся история блюза прошла красной нитью в том или ином виде через историю джаза. Современный король блюза гитарист и певец Би Би Кинг однажды сказал, что «джаз — это блюз, получивший высшее образование». В фольклоре американских негров покоятся корни блюза, и хотя гармонию блюзмены позаимствовали из религиозной музыки, воздействие на формирование блюзов оказал тяжелый жизненный опыт негров. Поэзия и тематика блюзов по-народному проста и разнообразна. Блюз означает «грусть», «меланхолия», «печаль». В блюзе поется о безответной любви, об унижениях и несправедливости, о непосильном труде и неволе, о тоске по родине, о нищете и безысходности, об одиночестве в огромном мире.

Блюз — это когда болит душа, но блюз — это не песня-жалоба, а музыкальное выражение чувств исполнителя. В блюзе можно петь обо всем, изгоняя невзгоды, здесь соединились печаль и протест, надежды и ожидание радости в жизни. Великий трубач Луис Армстронг говорил, что «блюз — это когда хорошему человеку плохо».

С музыкальной точки зрения форма блюза своеобразна и необычна. Она состоит из трех фраз (ААБ) по четыре такта в каждой, образуя, таким образом, двенадцатитактовый период (корус, квадрат), основанный на принципе антифона. Это проявляется как в мелодии, так и в тексте. Трехчастная структура блюза встречается только у американских негров. Первые две строки создают определенную атмосферу и привлекают внимание своим повторением, а третья как бы наносит завершающий удар, передает заключительную мысль, подводит итог сказанному. Блюзу присуще особое звучание, которое ему придает понижение третьей и седьмой ступени мажорной гаммы, образующие типичные для блюза интервалы — малую терцию и малую септиму. Отсюда и «блюзовые ноты». Блюз может быть исполнен в любом темпе, в отличие от баллады, которая всегда исполняется в медленном темпе.

До конца XIX в. блюз оставался народной музыкой, американским фольклором, и авторы этой музыки были анонимны, но в начале XX в., когда стали появляться грамотные музыканты в этом жанре, блюз стали записывать и издавать ноты. Самым известным собирателем блюзов стал негритянский композитор Уильям Кристофер Хэнди (1873—1958). Он был руководителем оркестра, трубачом, но прославился как документатор традиционного блюза и оригинальный автор, получивший прозвище «Отец блюза». Конечно же, Хэнди не являлся тем, кто «родил» блюз. Впервые Уильям услышал уличного музыканта, играющего в блюзовом стиле, в 1903 г. в штате Миссисипи. И записал на ноты понравившуюся мелодию. В 1912 г. Хэнди издал первый нотный сборник блюзов, а в 1914 г. сочинил свой самый знаменитый «Сент-Луи блюз»; в 1926 г. в Нью-Йорке была выпущена «Антология блюзов» — наиболее авторитетный труд У.К. Хэнди. В 1941 г. вышла автобиографическая книга Хэнди «Father of the Blues». Жизни и творчеству первого собирателя блюзов посвящен фильм «St. Louis Blues» (1957), в котором главного героя сыграл афроамериканский певец и пианист Нат «Кинг» Коул. В Мемфисе поставлен памятник У.К. Хэнди.

Блюз можно узнать во многих стилях современной вокальной и инструментальной музыки, свои гены он передал року и соулу, ритм-энд-блюзу, фанки и, конечно, джазу, сердцевиной которого он всегда был. Но у музыкантов есть выражение, которое указывает на некоторую разницу в исполнении: «играть блюз» и «играть по блюзу».

Некоторые историки джаза исключают стиль кантри-энд-уэстерн (т.е. народную музыку белого населения Америки) из процесса музыкального синтеза, в результате которого родился джаз. Тем самым они как бы отрицают вклад белых в джазовую музыку. Возможно, этот стиль в меньшей степени повлиял на развитие джаза, но так или иначе он присутствует в канве самой американской музыки. Стиль кантри (англ. country «сельский») возник из англо-американских народных песен, танцев белых переселенцев. Музыка уэстерн (англ. western «западный») была распространена к западу от реки Миссисипи и создана ковбоями, лесорубами, охотниками, сезонными рабочими, шахтерами. Можно считать, что кантри — это альтернатива блюзу черных, стиль которых, несомненно, влиял на кантри. Вся эта музыка признавалась обществом субкультурой (т.е. частью культуры общества, отличающейся от преобладающей) и вплоть до 1920-х гг. презрительно именовалась «хиллбилли», что соответствует русскому слову «деревенщина». Однако стиль «кантри» впоследствии доказал свою живучесть, завоевав в XX в. концертные залы, на сцене которых выступали профессиональные исполнители. Король рок-энд-ролла Элвис Пресли, например, начинал свою карьеру с исполнения кантри. Джон Леннон — лидер британской группы «The Beatles» — в самом начале своего творческого пути играл в стиле скиффл (разновидность кантри) в созданной им ливерпульской группе «The Quarrymen». Стиль кантри заслуженно считается народной музыкой белой части американского народа и любим многими по сей день.

Одним из важнейших источников происхождения джаза является музыкальный театр менестрелей, называемый впоследствии «minstrel show». Это был комедийный балаганный театр. Особую популярность такая форма кафешантанного искусства и увеселительного театра получила с 30-х гг. XIX столетия. Поначалу труппы минстрел-шоу состояли из белых артистов, загримированных под негров. Репертуар таких театров составляли комедийные пьесы, носившие откровенно расистский характер: белые артисты пародировали фольклор чернокожих американцев, изображая карикатурно жизнь и нравы черного населения Америки. Центральным персонажем таких представлений был «кун» — плутоватый афроамериканец, крайне похотливый и вороватый. С музыкальной точки зрения, минстрел-шоу состояли из обычных эстрадных песенок европейского происхождения, фортепианной музыки (прообраза рэгтайма), украшенных острыми ритмами, под которые исполнялись гротескные и карикатурные танцы.

Во второй половине XIX в. появились труппы минстрел-шоу, в которых выступали афроамериканцы, загримированные «под белых» — «Negro Minstrelsy», но сатира черных артистов не была откровенно грубой, а лишь высмеивала самодовольство белых хозяев жизни. Позднее стали появляться смешанные составы артистов. Многим зрителям представления менестрелей могли показаться уродливым воплощением расизма. В «minstrel show» все персонажи изображались карикатурно. Но осмеянное со сцены рабство, унизительное для человека, здесь переносилось гораздо легче. Когда люди смеются вместе, они в этот момент не испытывают никакой вражды друг к другу. В минстрел-шоу, как в водевиле, уживалась живая музыка, танец и действо, состоявшее из подзатыльников (вспоминаются традиции итальянского театра дель арте). Историческая роль менестрелей чрезвычайно велика. Они привлекали общественное внимание к негритянскому народному искусству, создали целый ряд песенных и танцевальных жанров в духе негритянской музыки, более доступных и понятных широкой публике. Труппы менестрелей колесили по всей Америке, выступали везде, где были площадки, пригодные для представлений — в городах и небольших поселках. Существовали даже плавучие театры. Позднее композиторы создавали мюзиклы, посвященные жизни и творчеству актеров такого рода театров.

В XIX в. минстрел-шоу были первой форма развлечений, знакомой каждому американцу, потому что все слушали одни и те же песни, шутки и анекдоты, породившие сатиру и национальный американский юмор. Менестрельный театр способствовал впоследствии возникновению и распространению рэгтайма, оказал значительное влияние на развитие раннего инструментального джаза и развлекательной музыки первой четверти XX в. На его основе зародились современные формы американского музыкального, театрального и эстрадного искусства — мюзикл, мюзик-холл, музыкальные шоу и ревю, варьете и т.д.

Первый «хит» менестрелей записал белый артист, которого зрители запомнили под именем «Папаша Райс». Но Томас Райс (1808—1860) — так на самом деле звали английского актера — утверждал, что настоящим «автором» был чернокожий конюх по имени Джим Кроу, чьим именем Райс и назвал свое шоу. Томас Райс представил в пародийном номере «Джамп Джим Кроу» пение и походку негра-слуги по имени Джим Кроу, которого заметил на конюшне перед вечерним представлением. Куплеты о глуповатом негре-простаке стали невероятно популярны, а имя Джим Кроу стало нарицательным и позднее превратилось в символ расовой дискриминации. Райс использовал в своих постановках не только европейскую музыку, он собирал и обрабатывал для своего театра негритянские мелодии. Песни, танцы, пародии на оперу или классический балет у Томаса Райса составляли целостное представление. Позднее пришли другие певцы, танцоры и актеры менестрельной сцены — Уильям Генри Лэйн (1825—1862), Дэниэль Декатур Эммет (1815—1904).

Основой шоу менестрелей вначале была европейская и американская популярная музыка, но впоследствии, когда появились смешанные труппы, она стала трансформироваться и видоизменяться благодаря американским неграм, в которых, несмотря на расовые притеснения и тяжелое экономическое положение, была неистребимая радость жизни, солнечность их родины — далекой Африки. Минстрел-шоу, представлявшие собой фарс, комедию, буффонаду, воспринимались зрителями как жизнерадостное и неповторимое зрелище. На протяжении 80 лет, начиная с 1840-х гг., шоу менестрелей были в Америке самым популярным видом театра. Слияние музыки и танцев в подобном театре стало, по существу, новым жанром. Именно этот комедийный полупрофессиональный-полународный театр был призван подготовить эстетику молодого джазового искусства. Минстрел-шоу были хорошей школой для многих ранних джазменов. Уильям Кристофер Хэнди, Джелли Ролл Мортон, Джеймс П. Джонсон, Кларенс Уильямс и многие впоследствии очень известные музыканты играли в оркестрах, сопровождавших выступления менестрелей, а песни и музыку Стивена Фостера, Джима Блэнда и других авторов, сочинявших для шоу, помнят в стране до сих пор.

Джаз явился для американцев тем искусством, которое позволило несвободному человеку (на определенном историческом отрезке) хотя бы в музыке на какое-то время быть внутренне свободным. Новаторство джаза заключено в небольшой группе людей, которые впитали все музыкальное богатство народа и сумели возродить в своей музыке искусство импровизации, в которой реализовали свои потенциальные возможности и явили внутреннюю самореализацию. Импровизация, конечно, была известна в европейской академической традиции, но к началу XIX в., т.е. задолго до появления джаза, совершенно атрофировалась. Историки классической музыки предполагают, что еще великий немецкий композитор Иоганн Себастьян Бах (1685—1750) импровизировал, но он не мог предложить своим музыкантам импровизировать во время концерта. Тогда это было невозможно, потому что все произведения от начала и до конца исполнялись по нотам. А в джазе? Любой джазмен, если он оказался в кругу даже незнакомых «братьев по крови», с одним-двумя музыкантами может сыграть какую-нибудь «вечнозеленую» мелодию или джазовый стандарт. Только надо договориться о «трех Т»: тема, тональность, темп. Так общаются музыканты на языке джазовой музыки.

Известный российский музыковед Владимир Фейертаг — автор многочисленных исследований о джазе — в своей книге «Диалог со свингом. Давид Голощекин о джазе и о себе» описывает подобный случай с выдающимся российским музыкантом.