В 1929 г. для Америки наступили тяжелые времена экономической депрессии: фондовый рынок рухнул, людям приходилось потуже затягивать пояса, заводы и фабрики закрывались, каждый четвертый работоспособный американец остался не у дел, народ нищал. Люди, скитаясь в поисках хоть какой-нибудь работы, покидали обжитые места.

Музыкальный бизнес был на грани краха. Американские компании, которые до экономического кризиса процветали и продавали сотни миллионов пластинок в год, теперь снизили свои продажи до шести миллионов. Большинство студий грамзаписи разорилось. Компания «Viktor» продавала теперь радиоприемники, а заодно и радиопрограммы.

Казалось, народу было не до веселья… Но именно в период кризиса в Америке на танцплощадках зарождался новый биг-бэндовый стиль под названием свинг (от англ. swing «качание, размах»), В 1930-е гг. само слово свинг произвело революцию. И эта музыка стала самой популярной в Америке. На самом деле, джаз — более широкое, общее понятие, а свинг — его важнейшее ритмическое свойство, но джаз теперь называли иначе — свинг!

Словари музыкальных терминов дают два определения слова свинг:

1. Специфическая чувственная поливременная ритм-исполнительская манера джаза, включающая в одновременности два взаимодополняющих конфликтующих элемента: строгий метр долей (граунд-бит) и отклоняющийся от него (зонный) микроритм с тенденцией к опережению или запаздыванию. Создается психоэнергетическое, импульсивное состояние у исполнителя — устремление движения вперед (эффект ускорения темпа, но этого не происходит).

2. Стиль больших джазовых оркестров (биг-бэндов), сложившийся в США на рубеже 20-30-х гг. XX в. в результате синтеза афроамериканских и европеизированных стилевых форм джазовой музыки. Отличительные признаки свинга: характерная свинг-пульсация («раскачивание»), специфическое сочетание секционной техники игры с сольной импровизацией, особый тембровый колорит, возросшее значение аранжировки и композиции. Исторически свинг — стиль больших оркестров — занимает промежуточное положение между традиционным джазом и современным джазом.

Итак, почва для блестящего шествия свинга была подготовлена еще в конце 1920-х гг. Джаз, всегда расцветавший в эпоху испытаний, теперь стал символом свободы, призванный поднять дух деморализованного общества. При этом именно джаз начинал ломать расовые барьеры, разделявшие американское общество на черных и белых. Свинг, взращенный в танцевальных залах негритянского Гарлема, определил музыкальные вкусы целого поколения и белых, и темнокожих американцев. Танцевальная музыка была нужна людям для спасения от повседневных проблем, забот и уныния. Биг-бэнды были своеобразным «музыкальным лекарством», помогали пережить депрессию.

«Свинговая эра» спасла в Америке индустрию звукозаписи. В 1932 г. в США было продано всего десять миллионов грампластинок, а к 1939 г. — уже пятьдесят миллионов. Три компании — «Columbia», «Decca» и «Victor» — записывали и выпускали почти весь биг-бэндовый джаз. Бурно развивались средства массовой информации. Дополнительные сведения о музыкантах и биг-бэндах печатались на страницах ежемесячных журналов — «Metronome» и «Down Beat». Радиотрансляции тоже помогали расширению джазовой аудитории. Свинг звучал из каждого радиоприемника, из каждого музыкального автомата. Не зря 30-е гг. XX в. называли «танцующими». Свинг сопровождал новомодные танцы: бигепл, сьюзи-кью, линди-хоп, джиттербаг. По стране колесили сотни оркестров. Миллионы американцев, никогда не слушавшие джаз, стали поклонниками свинга, завсегдатаями таких танцзалов, как «Алькасар» в Балтиморе, «Али-Баба» в Окленде, «Аркадия» в Детройте, «Паламар» в Лос-Анджелесе, «Парамаунт» в Нью-Йорке. Свинг царил повсеместно и безраздельно!

Как всегда бывает в новые времена, появляются его герои идолы и «короли». Лидеры, знаменитых биг-бэндов превратились в национальных кумиров, не уступавших в популярности голливудским «звездам» или героям бейсбола, были известны почти каждому, кто танцевал, слушал радио, ходил в кино покупал пластинки и читал газеты. Поклонники джазменов всюду следовали за бэндами, знали их лидеров, мелодии, которые исполняли оркестры. На вершине всего этого сумасшествия стояли «Король свинга» — Бенни Гудмен — и его белый оркестр, сыгравший видную роль в деле популяризации свинговой музыки.

Бенн (Бенджамин Дэвид) Гудмен (1909—1986) родился в бедной еврейской семье. Отец Бенни бежал из России от еврейских погромов еще в начале 1890-х гг. Обосновалась семья Гудмена в Чикаго, в густонаселенном районе Вест-Сайд, где проживали такие же бедняки, как и семейство эмигрантов. Чикаго начала XX в. в районе Вест-Сайд представляло собой такую неприглядную картину, что люди просто мечтали выбраться из этой «помойной ямы». Многочисленное семейство Гудменов — у родителей было одиннадцать детей — ютилось в подвальных помещениях, часто переезжало с одного места на другое, т.к. платить за жилье было нечем. Случались дни, когда еды не только не хватало, ее просто не было… Ситуация была отчаянная, хотя Гудмен-старший не чурался никакой работы. Одно время он работал на чикагских скотобойнях, и от него всегда разило свиным жиром, запах которого, как позднее вспоминал Бенни, он помнил всю свою жизнь. Отец семейства делал все, чтобы его дети устроились в этой жизни лучше, чем он сам, поэтому старшие два брата Бенни учились музыке. Узнав, что соседские мальчишки подрабатывают на танцах, пополняя тем самым семейный бюджет, отец нанял и для Бенни за пятьдесят центов в неделю учителя музыки. Это был кларнетист Чикагского симфонического оркестра Франц Шепп, немец по национальности, с прекрасной выучкой. Кроме того, он был преподавателем музыкального колледжа и, требуя от своих учеников строгой дисциплины, стремился дать им серьезную базу правильной техники игры. Уроки своего учителя Гудмен будет помнить всю жизнь. Бенни был не только талантлив, но и на редкость упорен при обучении музыке. Он упражнялся ежедневно, с неистовой, почти религиозной серьезностью. И так было всю жизнь! Результаты этих упражнений не замедлили сказаться. Сначала Бенни играл в юношеском оркестре чикагского «сеттльмента» (самоуправляемого жилищного комплекса) «Hull House», руководителем которого был Джеймс Сильвестр. Уже в двенадцать лет Бенни Гудмен был настоящим артистом: было слышно, что он лучше всех играет на кларнете, он всегда был уверен в себе. Он мог встать и сыграть соло, извлекая из своего инструмента бесподобные звуки, будто это была его любимая волшебная дудочка. Бенни Гудмен, не лишенный честолюбия, желал быть лучшим, и неустанно совершенствовал свое мастерство. В начале своей карьеры Бенни изучал стили знаменитых в то время кларнетистов — Джонни Додса (1892—1940), Джимми Нуна (1895—1944), Барни Бигарда (1906—1980). Особенно Гудмену нравился Джимми Нун, которого будущий «Король свинга» называл своим кумиром.

Чикаго 1920-х гг. был центром не только бандитизма в Америке, но и джазовой активности, квинтэссенцией которой был так называемый чикагский стиль, в котором преобладала сольная импровизация. Здесь можно было поучиться джазу. В свои четырнадцать лет Бенни уже играл во взрослом оркестре и получал за вечер пятнадцать долларов — это было втрое больше того, что зарабатывал его отец за смену на скотобойне. В августе 1925 г., когда Гудмену было всего шестнадцать лет, джазовый вундеркинд стал работать в профессиональном оркестре под управлением Бена Поллака (1903—1971). В 1920—1930-е гг. это был один из лучших танцевальных биг-бэндов, в котором начинали свою карьеру музыканты, ставшие впоследствии знаменитыми джазменами: тромбонист Джек Тигарден, руководитель оркестра Гленн Миллер, трубач Гарри Джеймс, певец Мел Торме. Когда музыканты Поллака собрались на гастроли, шестнадцатилетнему Гудмену пришлось уговаривать родителей отпустить его в путешествие с оркестром. Немаловажным аргументом здесь было то, что юный музыкант мог своим заработком прокормить теперь все многочисленное семейство Гудменов.

К концу 1920-х гг. Бенни Гудмен оказался в Нью-Йорке. Музыкант накапливает необходимый опыт: играет со многими известными джазменами, аккомпанирует певцам, записывается на радио, выступает на Бродвее в эстрадном ревю «Strike Up the Band» и «Girl Crazy» Джорджа Гершвина. Работы у музыкантов в эту пору было достаточно, т.к. после отмены в 1933 г. «сухого закона» открылось множество ночных клубов, сиявших призывными огнями. А чтобы привлечь клиентов, нужны были танцевальные оркестры, игравшие коммерческий джаз (англ. commercial jazz), умевший приспосабливаться к канонам развлекательной индустрии.

Несмотря на успех, Гудмену все менее нравилась та музыка, которую он исполнял в ночных клубах. У Бенни были другие планы, он тянулся ко всему новому, слушал многих джазменов, впитывая все услышанное. Музыкальный критик и открыватель талантов Джон Хэммонд (1910—1987) подсказал Бенни мысль о создании своего оркестра. В 1934 г. музыкант осуществил честолюбивое желание стать лидером биг-бэнда. В этом Гудмену помогло радио.

У руководителей радиостанции NBC в том же году возникла идея новой развлекательной программы «Let’s Dance» — «Давайте потанцуем». Для осуществления этой идеи были приглашены три оркестра. Бэнд Хавьера Кугата играл латиноамериканские румбу и самбу, оркестр Кела Мюррея — «сладкую» танцевальную музыку. Бэнд Гудмена должен был играть «горячую» свинговую музыку, именно то, что Бенни мечтал играть всегда. Музыку транслировали сначала в офисы студии, и молоденьким секретаршам и клеркам предлагали под эту музыку танцевать. А затем спрашивали, какой ансамбль им больше всего понравился. В итоге все кончилось голосованием. Победил оркестр Бенни Гудмена. Так Бенни в разгар экономического кризиса получил работу! Это был час прекрасной танцевальной музыки, которую каждую субботу слушала Америка. Впоследствии Гудмен говорил о том времени: «Радио тогда только еще начинало распространяться, и мне казалось, что будущее музыканта должно быть связано именно с ним»[12].

Бенни Гудмен был всегда не только выдающимся музыкантом, бэнд-лидером, безапелляционным в речи и авторитарным в поступках, но и проницательным бизнесменом. Единственная проблема, которая в это время заботила Гудмена, — это отсутствие «пухлой тетради». Так называли музыканты папку с нотами для оркестрантов с аранжировками, чтобы хватило на долгие часы работы на радио. Своими проблемами Бенни поделился с певицей Милдред Бэйли (1907—1951) — опытной вокалисткой, работавшей со многими оркестрами и прозванной критиками «Миссис свинг». Она посоветовала Гудмену выработать свой собственный саунд (звук), чтобы оркестр не звучал «как все». Бенни Гудмену снова помог большой поклонник джаза Джон Хэммонд. Он предложил Бенни воспользоваться аранжировками Флетчера Хендерсона, который в то время переживал не самый лучший период своей жизни. Бэнд Флетчера просуществовал десять лет, но к 1934 г. практически развалился, потому что слабохарактерный, хотя талантливейший композитор и аранжировщик, Хендерсон не умел управлять музыкантами. Так Флетчер Хендерсон стал штатным оркестровщиком биг-бэнда Гудмена и согласился не только продать свои аранжировки, но и писал новые. Будучи дисциплинированным, Бенни и от своих музыкантов требовал того же. Бэнд-лидер был диктатором, он муштровал своих музыкантов: его оркестр должен был «быть совершенством». Хендерсону нравилось работать с педантичным, строгим Гудменом и его оркестрантами, потому что все партитуры аранжировщика исполнялись музыкантами исключительно точно. Гудмен работал со многими джазменами — и белыми, и черными, но более всех он ценил Флетчера Хендерсона, который помог своим талантом создать новый репертуар и стиль оркестра Гудмена. Это был не просто «приличный оркестр», а выдающийся оркестр, эталонный образец классического свинга. Роль аранжировщика в искусстве джазового биг-бэнда огромна. Конечно, очень важен лидер оркестра, крайне важны солисты-импровизаторы и слаженность всех секций оркестра, но музыкантам нечего будет играть, если партии для них не придумает и не распишет аранжировщик. Вот таким великолепным аранжировщиком и был Флетчер Хендерсон.

В период расцвета биг-бэндов существовали и небольшие ансамбли, в том числе из участников оркестров. Идею создания такого ансамбля подсказал Бенни Гудмен. Джазмен любил играть с малым составом музыкантов, считая, что именно такая группа призвана исполнять джаз, с ней можно было чаще записываться на пластинки, да и заманчиво было поиграть вместе с негритянскими джазменами, хотя бы в студии. На концерте перед публикой, Гудмен пока не решался сыграть смешанным составом, требовалось гражданское мужество для того, чтобы выйти на сцену вместе с афроамериканцами. Сегрегацию никто не отменял, а терять работу и успех в период депрессии было бы неразумно. Музыканты таких ансамблей, конечно, знали друг друга, они часто играли на джем-сешнах в ночных клубах.

Джем-сешн (от англ. jam session «случайная встреча») — это традиционные творческие встречи джазовых музыкантов, собирающихся в свободное время, чаще всего ночью, для совместного музицирования, обмена идеями или соревнования друг с другом в исполнительском мастерстве и в искусстве импровизации.

Состав участников не определяется заранее, программа таких встреч тоже неизвестна, что исключает возможность предварительной подготовки музыкантов, репетиций, использования аранжировок. Традиция джем-сешн зародилась еще в начале XX в. в Новом Орлеане, когда на улицах встречались два бэнда, и между ними начиналась музыкальная «битва», или «сражение», кто кого переиграет. Все это происходило при большом скоплении зевак и «болельщиков». Это были джем-сешны времен архаического джаза. Традиция проведения музыкальных «сражений», сохраняя свои основные параметры, дошла и до нашего времени. Джем-сешны сыграли огромную роль в разработке и развитии многих джазовых стилей, на таких встречах часто возникали новые творческие коллективы.

В 1935 г. Бенни Гудмен организовал трио. На кларнете играл сам Бенни, на ударных инструментах — Джин Крупа (1909—1973), участник бэнда Гудмена, третий участник был негритянский пианист эпохи свинга, впоследствии ставший классиком джазового фортепиано, — Тэдди Уилсон (1912—1986). Спокойный, даже замкнутый, Тэдди вырос в культурной семье профессора английской литературы. С детства Тэдди занимался на скрипке, затем учился в колледже по классу фортепиано и изучал теорию музыки. Это был образованный пианист. Еще в юности, слушая пластинки с записями корнетиста Кинга Оливера и трубача Бикса Байдербека, Тэдди влюбился в джаз. Легкая и внешне спокойная манера игры на фортепиано Тэдди Уилсона как нельзя лучше сочеталась с манерой игры самого Гудмена. Многие пианисты той поры играли в стиле страйд-пиано. Тэдди касался клавиш по-другому: мягко и лирично. Каждая клавиша у него звучала, как колокольчик. При этом пианист мог играть очень быстро. Это был виртуоз с оригинальной манерой фортепианной игры.

Принципиально новым в таких небольших временных ансамблях было равноправие участников, без разделения на солистов и аккомпанирующую группу. Впоследствии Гудмен вспоминал, что все участники трио чувствовали себя братьями, они были как семья и играли так, будто родились специально для совместной игры. Это была студийная работа, лучшей из которой Гудмен считал пьесу Джона Грина «Body and Soul» («Тело и душа»).