Однако с самого начала, уже в 1903 году, ему были вполне ясны трудности на пути его следования за Роде-ном: «Я страдал возле столь сверхмерно великого примера, непосредственно следовать за которым мое искусство не давало мне средств; невозможность реально заниматься изобразительным искусством причиняла боль моему телу, да и тот мой страх (чьим вещественным содержанием была теснейшая близость слишком жесткого, слишком каменного, слишком большого) проистекал из несоединимости двух художественных миров».

Однако здесь принималось в расчет еще и нечто иное, нежели только несоединимость двух художественных миров, и, собственно, фраза Рильке, взятая им в скобки, как раз и указывает на это: то была противоположность двух человеческих типов. Роден был, несомненно, человеком характерно мужественного типа, что означает примерно следующее: несмотря на мощную энергию, с которой он отдавался своему искусству (что и придало ему в глазах Рильке столь бесконечную значимость), он владел своим искусством, а не оно им. Это значит, что ему удалось таким образом расчленить свое существо, что оно, покинув многое, почти всё, все же неким странным образом умело радоваться остатку, не нуждаясь при этом в связующем центре. И в случае если творимое чересчур выдавалось в одну из сторон, как бы уродуясь, нанося себе вред, он уходил в совсем иную сторону, тем самым всё исправляя или делая это еще лучше, чем оно было. Всё это считывается непосредственно, достаточно на него взглянуть: коренастый, с сильным подбородком, чувственно– и духовно своенравный, словно бы именно грубая сила и была одухотворена здесь с равномерной свободой, словно бы исходить из него могла одна лишь мощь. Мужественность Рильке была иной; активной она становилась как раз тогда, когда обретала свою цельность, когда для свидетельства своей творческой мощи воссоединяла в себе энергии обоих полов и когда всё, что при этом уходит на сторону или тратится как-то иначе, воспринимается как ущерб, как убыль, ибо произведение еще значит здесь больше, чем человек. Впрочем, вообще всё творимое есть нечто вроде поименования трения внутри половой сдвоенности в нас, однако градации и оттенки при этом весьма различны и понятно, что в духовном творчестве мужской момент должен оставаться более важным, доминирующим в своей более открытой структуре, которую извне по праву отягощает телесность, в то же время в духовно-телесную раздвоенность может врываться громадный поток женственного начала, словно в невыразимой жажде забеременеть.

Во всяком случае, глубокое различие двух натур содействовало тому, что этот чудесный союз становился все более ненадежным и почти прервался. Быть может, и потому еще, что Рильке в конце концов не хватило достаточного вчувствования (Einfühlung) в совершенно инаковый характер своего великого друга, что он хотел видеть его таким, каким представлял себе, исходя из своей благодарности и восхищения, таким, в каком он лично для себя нуждался. Не существует приятия без соответствующего ему отдания, если вести речь о глубоком восприятии дара; в данном случае ученик дал недостаточно, он – кому Роден выдал тайну своей старости: свою меланхолию в связи с ослаблением радости-наслаждения, куда Роден инстинктивно включал и художественное, и чувственное. Есть что-то трогательное в том, как, по свидетельству самого Рильке, старец объяснял ему свой отказ, так что даже и после этого он все же оставался для поэта «…одним из важнейших людей, ориентиром, возвышающимся над временем, необыкновенным примером, видимым вдали чудом – и одновременно несказанно одиноким старым человеком, одиноким в своем величественном старчестве» (1903 г.).

В уже упоминавшемся письме 1911 года ощутимо отсутствие некой прощальной благосклонности по отношению к тем впечатлениям от Родена, которые заставляли его страдать. Рильке пишет: «Я пережил многое из того, что повергало меня в смущение, много наблюдений подобных тому, как Роден на своем семидесятом году попросту впал в безвкусицу, словно за его спиной не было бесконечной работы; когда нечто убогое, некая липкая мелочность, подобную которой он раньше, конечно же, в большом количестве сбрасывал со своего пути, не оставляя себе времени заниматься ею, – подкарауливала его и играючи побеждала, превращая день за днем его старость в нечто гротескное и смешное… Что я мог сделать со всем этим?»

В конце концов он сделал с этим единственно правильное, и сделал уже тогда, сразу же после первых трещин в отношениях: обратился за помощью к самому себе и к той чрезвычайной выучке, которую он предпринял, занявшись наиважнейшей для себя темой – произошло это в его первом крупном прозаическом произведении, в «Мальте Лауридс Бригге». Впервые он сообщает об этом из Рима (вилла Штроль-Ферн) 12 мая 1904 года: «Моя новая книга (сплошная, без перебивок, проза, что будет для меня учебой и тем чаемым прогрессом, благодаря которому я смогу когда-нибудь позднее написать всё остальное, в том числе роман о военной школе)…»

«Роман о военной школе», описание впечатлений от кадетской школы в Санкт-Пёльтене, было вторым, что, как он отчетливо ощущал, надлежало ему сделать: первым было преодоление тех отдаленнейших, туманных детских воспоминаний, воззвать к которым у него никогда не хватало мужества. «Еще раз проработать свое детство», – так называл он это, понимая под этим погружение туда, где находился действительно его материал, которому он еще никогда не смотрел в глаза с позиций своей недавно освоенной предметности (Sachlichkeit), с позиций той непредубежденной бесстрашной объективности, которая нуждалась во много более глубоком волнении, нежели голые «чувства» («Sentiments») и которая безудержно воссоединялась с праосновой жизни. Он сам говорил мне об этом; то было в Париже; мы сидели в его великолепной – обставленной мебелью еще от Родена – трапезной Sacre Coeur[82], перед громадной террасой, над которой, устремляясь из заброшенных людьми одичавших садов, плыли, обнимая его, ароматы цветов начала лета – как это было на протяжении всех тех упоенных работой недель. Он говорил об упоительности поиска формы, который захватывал его настолько, что он, смущенный, почти не чувствовал различия между живой реальностью и персонажами или эпизодами своего произведения; он говорил также и о тяжести, которая продолжала лежать на нем, ибо он всё не мог «проработать свое детство», уклоняясь от этой задачи, используя каждый раз в этом месте вымысел. Мне никогда не забыть его взгляд, когда он, устремив его в простирающуюся летнюю даль, мрачным тоном сказал: «Видишь ли, с этим дело обстоит так же, как в той сказке, где преданного заклятью в полночь бросают в глубокий колодец, и вот трижды ночь за ночью он слышит спасительный бой часов. Но напрасно…, ибо неоткуда взяться мужеству…»

Борьба за это мужество образует умалчиваемую проблематику романа о Мальте. Его немногословие в финале приоткрывает свою причину в вопросе о «безответно любимом Боге». Бог «Часослова» еще ободряюще обнимает людей: совсем иначе происходит это на парижских улицах, населенных явно богооставленными людьми, а кроме того – ужасом, убожеством, нищетой и развращенностью. Являть мужество перед лицом такой реальности здесь надо точно так же, как перед чудовищами и привидениями, скрыто действующими в глубинах воспоминаний, являть бесстрашие. Совершенная любовь к Богу изгоняет не только страх, но даже и любовь – в качестве всего лишь чувствительности, сориентированной на взаимность, ибо в действительном Едино-Бытии не может быть никакой обратной трансформации: такое положение дел само по себе есть источник жизни.

То, что на более раннем этапе рождалось у Рильке как отношение к ремесленному материалу, здесь ищет испытания в самом сокровенном: в причастности в самом предельном смысле этого слова, поверх всех эмоциональных нагрузок. Однако во время штурма, на некой последней дистанции она остается недоступно-закрытой, глубина нужды не дает возможности вполне спуститься к Богу. Следствием этой дистанции становится то, что отныне божественное проявляет себя как нечто удаленное от жизни – как тихо переходящее в потустороннее. До тех пор пока – в «Элегиях», прорвавшихся из отчаяния и страстной тоски – на месте Бога не встали ангелы, которые однако тоже любимы по-другому, безответно: не по причине Едино-Бытия с молящимся/взывающим, но по причине их Ино-Бытия; на восхищение, ими вызываемое, нет братского отклика. Именно поэтому «Элегии» – элегичны; именно поэтому начинаются они с бедственного возгласа: «Разве, когда я вопил, хоть кто-то услышал меня/ из этих ангельских хо́ров?..» Однако в то же время это и вопль ликования художника, который посредством этого совершенствует себя; но не о нем далее идет речь, бедственность может отступить, если вонзиться в нее: единство восстановлено стороной творения: ангелы были созданы.

Книга о Мальте явилась словно охваченная молниями надежд и ужасов, в грозовых раскатах навстречу возвещаемому; личное здесь еще спрятано в вымышленном, а безличное освещено наблюдениями, вытекающими из широты переживаний реального дня. С неописуемой прозрачной ясностью, посредством которой поэт смог осветить внутренние глубины, представлялись ему иногда эти смещающиеся душевные наслоения, в которых он жил на неровных путях к Богу, на которые взбирался и с которых падал, чтобы бесконечно подниматься дальше. В одном, много более позднем, письме (26 июня 1914, из Парижа, ул. Кампань) об этом сказано в таких словах: «Так это будет и дальше, и тем очевиднее, чем больше я перепроверяю, есть ли у меня выправка и осанка (та, до которой в иные моменты работы себя взращиваю), так что вот уже у моей души иная осанка, следующая, а потом еще следующая, и таким образом я уже больше ей не служу и никто уже ей не служит. Она – колокольный материал, и Бог вновь сажает ее в добела-раскаленность, готовясь к великому часу отливки: но ведь я-то еще старая форма, форма прежних колоколов, та своенравная форма, что была занята своими делами, ничуть не желая позволить заменить себя, – и вот таким образом она остается неотлитой. – Так хорошо всё понимать и все же не мочь себе помочь?..»

За два года перед тем (10 января 1912 года, замок Ду-ино), опечаленный таким положением дел, он отмечал, сколь серьезно это мешало ему обрести цельность: «Я так устал от этого; подобно тому, кто, передвигаясь на костылях, непременно протирает насквозь пиджак под мышками, так и у моей односторонне изношенной натуры, боюсь, однажды появятся дыры, при том что в других местах она останется как новенькая».

И когда к концу книги «блудный сын» возвращается, и когда все более и более становится ясно, что он отнюдь не возвратившийся-домой, отнюдь не тот, в ком домашние смогли бы узнать его, когда становится ясно, что исполненная радости, прощающая любовь представляла бы собой отнюдь не меньшее недоразумение, чем та, что пребывала бы гневной и порицающей: тогда снова повторяется приведенная в письме автохарактеристика Рильке. Во всяком случае об этом свидетельствует его пиджак, что выглядит «как новенький», неведомо, кем или чем до этого он столь утомительно был носимым и не были ли то костыли. Ему не остается ничего иного, кроме как действовать так, будто никакого недоразумения по его поводу не было, то есть ходить как бы во взятой взаймы или маскировочной одежде. По крайней мере это хранит его одиночество, не навязывая ему манер и стиля, которые бы отчуждали его от самого себя. Из года в год типичным переживанием для него было позволять недоразумениям происходить, дабы самому оказываться позади них неузнанным. Он понимал это уже очень рано; уже в 1905 году на Крещенье он пишет из Обернойланда: «Где другие чувствуют себя принятыми и хорошо устроенными, там я чувствую себя преждевременно выдернутым из своего убежища».

Точно таким же образом ощущал он то, что зовется славой; никогда никто не реагировал на нее более мудро, более несуетно. Однако, с другой стороны, в славе, в ширящемся зове известности заключена была также и некая, приносящая облегчение побочная энергия, подобная упоминавшимся недоразумениям как таковым: слава была некой уютной, наперед готовой формой, всего лишь накидываемой на плечи одеждой. Чаще всего он говорил о том, как ему вначале было мучительно и даже изнурительно приоткрывать себя и говорить о себе, без надувательства и чувства провала; ибо к тому, чтобы позволить свершаться таковому в атмосфере наивной непосредственности, он чувствовал в себе настроение лишь мгновениями, пугаясь чужих глаз примерно так же, как страшился выразить какое-нибудь наблюдение, сюжет, замечание в случайной, плохо скроенной форме. В нем жила прирожденная артистичность, ни на минуту не отдыхавшая от творимого произведения, пронизывавшего все его поры; одновременно это могло делать из него в устном общении первоклассного рассказчика, превращая пережитые вместе с ним впечатления, подчас самые простые, в незабываемые события.

Между тем заготовленные людьми шаблоны, в которые он мог бы без труда спрятаться (в пору, когда был уже достаточно известен), отнюдь не означали лишь удобство или облегчение, но были одновременно и разновидностью тюрьмы, затворничества. Когда, бывало, он вспоминал маленькие происшествия из своего детства, то случавшееся в них страшное превращалось в безупречно точное волшебство. Вот он видит себя в стоячем зеркале в маскарадном костюме, который выбрал сам (при этом остается неясным, не оживала ли здесь тайком маленькая Рене). Сначала это его веселит, потом в нем пробуждается любопытство, способен ли он еще, корча рожи, узнавать себя в этой маске, постепенно это становится страхом перед жутью незнакомого образа, и, наконец, его охватывает вязкий ужас, так что, в страхе дергаясь и вертясь вокруг себя, он безуспешно пытается выкарабкаться из этих покровов, покуда, заливаемый потом, дрожащий, с ощущением нехватки воздуха и удушья не валится на пол едва живой. В воспоминании этом выявляет себя вся двусмысленность бытия самости и самопредставления, той внешней оболочки, что заслоняет жизнь, и того ухода в нее, что подобна уходу в смерть.

Однако глубже всего осознание опасности пришло к нему все же тогда, когда он обнаружил ее внутри своей работы, наткнувшись на нее как на неискоренимый трагизм, что был свойствен его творческому состоянию как таковому. Оглядываясь на книгу о Мальте (1911 год, замок Дуино), он приходит к следующим соображениям по этому поводу: «Добрейшая Элен Кэй, конечно же, немедленно спутала меня с Мальте и признала потерянным; однако никто, кроме тебя, дорогая Лу, не сможет распознать и указать, выглядит ли Мальте похожим на меня и насколько. Не затем ли он, частично сотворенный из моих опасностей, до известной степени идет ко дну, чтобы уберечь от гибели меня, или же именно благодаря этим Запискам я оказался в потоке, который сносит и затягивает меня? Можешь ли ты понять такое: после этой книги я живу словно переживший собственную гибель, растерянный, инертный, не в силах чем-либо заняться? Чем дальше продвигался я к финалу, тем явственнее чувствовал, что книга должна стать неким несказанным этапом, высоким водоразделом, как я всегда говорил себе; и вот оказалось, что воды схлынули по прежним обочинным руслам, а я стою в сплошной суши и сухоте, ничуть не ставшей иной. Но если бы только это: тот, другой, претерпевши упадок, словно бы износил меня, использовав силы и сюжеты моей жизни для громадных трат на свою закатность, так что не осталось у меня ничего, что не побывало бы в его руках, в его сердце; настойчивостью своего отчаяния он присвоил себе всё; едва вещь покажется мне новой, как в следующий момент я обнаруживаю в ней трещину, то конфликтное место, посредством которого она себя сломала. Видимо, эту книгу надо было писать так, как запаляют мину; вероятно, мне следовало далеко отпрыгнуть в тот момент, когда всё было готово. Но для этого я все еще слишком завишу от собственности и не могу реализовать безмерную бедность, в какой бы высокой степени это ни являлось, по всей вероятности, моей решающей задачей. Во мне было тщеславное желание весь мой капитал пристроить в безнадежное предприятие, с другой же стороны, его реальные размеры могли быть увидены лишь в самой этой потере, и потому, в потоке воспоминания, Мальте Лауридс долгое время представлялся мне не таким уж закатом, скорее напротив – своеобразным сумеречным вознесением в заброшенное, уединенное место небес».

Место в небесах, сумеречное и отдаленное, ибо он оберегал себя, не давал свершиться безмерному себя обеднению посредством абсолютного пожертвования индивидуальным, вследствие чего произошел бы взлет в небесное сияние воскресения вместо подключенности к индивидуальности своего веса. В рамках этой концепции строит он и свое произведение, когда взятое из глубин души и выставленное наружу, извлеченное вовне, пусть и переодетое и даже отделенное от него, все же не сопреобразовывается, но, ограбленное и озябшее, возвращается назад. Посредством этого и само творимое еще участвует в той двойственности, что, переливаясь, мерцает между иллюзией и бытием, освобождением и закабалением, жизнью и смертью; оно и есть последнее, наимощнейшее выражение этого. Невозможно с достаточной строгостью отличить эту ситуацию от того, что в людях с другого рода конституцией сопровождает их развитие как душевный разлад или чувство вины: отличить от того, что как раз потому и делает возможным необходимое, производимое борьбой трение, что, чересчур покаянное, оно этими жертвами уже превосходит себя во имя себя самого. В противоположность этому в нашем случае речь идет не о – выражаясь популярным языком – «зле» или «добре», не о «грешном» или «идеальном», нет, здесь одна сила противостоит другой равноправной силе, обе с равной судьбоносностью, и человек не только становится их жертвой, но сам присутствует в них, а если и ропщет против них, то ропщет против судьбы, которая и есть он сам. Его страдания можно сравнить с тем, как если бы улитка, носящая свой домик-раковину, стала воспринимать его как уродство, а его утрату даже ценой смерти не сочла бы слишком дорогой ценой; но с таким же успехом она могла бы счесть укрывающую ее раковину более привлекательно-статусной, чем она сама, что дало бы ей основание расходовать всю жизненную энергию на укрепление раковины и совершенствование ее завитков.

Таким нездоровым жилищем была для Рильке его телесность, ее незадействованность в творческом процессе, и только в этом смысле, но никак не в аскетическом или в каком-либо моралистическом, она есть нечто оспариваемое им и внушающее страх. В этом присутствует тот же самый творческий принцип; даже и не переводимый во что-то иное, он содержит в себе отражение все того же – словно назло: посредством этого является нечто обезьянничающее, искушающее и потому сбивающее с толку. Его жалобы на телесные недомогания, столь многочисленные в этих письмах, где он, не сдерживая себя, играл в поддавки со своей великой бедственностью, должны быть прочитаны так, будто пока он писал о теле, он писал о чем-то необъятном: о столь же необъятном, каким было и то, в чем воплощалось для него творческое ви́дение. Он выкрикивает каждое из этих слов с креста, к которому он был пригвожден, который мощно держит его вздернуто-вытянутым, покуда он не произносит все семь слов (позади всех этих семи слов[83] стоит одно мучительнейшее: «Жажду!»).

О том свидетельствуют фрагменты писем как из ранних, так и из поздних лет.

«Я страдаю – как собака, в лапу которой вонзилась колючка, и вот она хромает и лижет ее, и при каждом движении она не собака, а колючка, нечто, чего она не понимает и чем быть не может…»

«… Когда бы лишь восемь, да что там – хотя бы три дня состояния, называемого “здоровьем”, то есть телесного нейтралитета (беспартийности тела), и сила во мне взяла бы верх и позаботилась бы обо мне, а вместо этого я таскаю сейчас эту силу за собой как больная птица тяжесть своих крыльев». И в первой части этого же письма: «В моем положении, когда зависишь от того, что получаешь духовное в опаснейшей неопределенности, непредумышленно обрекая его небу и земле, весьма важным становится, чтобы тело в своей косности исключило из своих установок худший образец, делаясь обезьяной духовного и в своих собственных состояниях, без всякого повода, становясь продуктивным на свой собственный лад» (Париж, 4 июля 1914).

«… Душа, призванная к тому, чтобы гармонизировать себя в громадных гонах искусства, должна бы мочь рассчитывать на тело, ничуть ей не подражающее, всегда точное и знающее меру. Мое же тело, бегущее от опасности, становится карикатурой моей духовности» (Замок Дуино, 20 января 1912).