Он с беспокойством ощущает, что творчество и познание, нуждаясь друг в друге, в то же время способны противостоять друг другу, и что именно это было частенько причиной того, почему он не продвигался, получая смуту вместо открытий, чувствуя себя неловким и беспомощным: «Как если бы мне нужно было из некоего врожденного знания возвращаться на мучительную стезю, ведущую к тому же самому множеством извилистых троп».

«О, когда бы мне были даны трудовые будни, Лу, чтобы моя сокровеннейшая сердечная комната превратилась в мастерскую, в мою келью, в моё убежище; чтобы всё, что есть во мне монашеского, сотворило атмосферу монастыря ради работы и молитвы. И чтобы ничего я больше не терял, но расставлял всё вокруг по степеням их родства и важности. О, тогда бы я возродился, Лу! Ибо сейчас я рассеян-рассыпан, подобно мертвецу в старой могиле. <…> Я смог бы сделать бесконечно много, если бы один творческий день был подобен другому, и всегда было бы под рукой ремесло, которое бы мне давалось, поскольку начиналось бы с малого и вполне доступного, хотя и пребывающего уже изначально в великом».

Творческий напор и познающий дух, всегда в движении, все же в нем едины, а тоскующая человечность, жаждавшая солидарности, не желала ничего иного, кроме как каждое мгновение доказывать эту солидарность на деле. «Я знаю, что не смогу вырвать мою жизнь из тех судьбинностей, с которыми она срослась; но я смогу найти в себе силу поднять всю ее, как она есть, со всем, что в ней есть, поднять, чтобы ввести в покой, в одиночество, в тишину глубоких трудовых будней: лишь там отыщет меня всё то, что ты мне когда-то предсказывала…» (Обернойланд, 11 августа 1903 года).

Из его непоколебимой жажды такого единства, охватывающего и его искусство, вырастает и его невероятная совестливость. Ему, чувствовавшему и воспринимавшему всё чересчур судьбинно, чтобы стать человеком раздвоенного долга, то есть человеком тех обременений и послаблений, посредством которых себя карают и избавляют, – всё, солидарное с совестью, отдавалось с готовностью. Он знал это с того творчески деятельного часа, которому невозможно приказать, но в который необходимо вслушиваться. Его – употребим здесь слово, которым часто злоупотребляют – этика, его этос концентрировался вокруг этой готовности словно вокруг зачатия, которое всегда и всюду касалось его там, где ничто чуждое или враждебное ему не удерживало его и где он не был отвлекаем чем-то случайным или порабощающим.

Он писал мне из Швеции (Фуруборг, Ёнсеред, 19 октября 1904 года):

«Чтобы улучшить свою жизнь, мне надо подумать прежде всего о двух вещах: о силе и о совести. <…> Мне нужно научиться работать. Говорю себе это уже много лет, но продолжаю халтурить. Отсюда и нечистая совесть; и тем более нечистая, чем больше доверяют мне люди». Его совестливость, его чувствительность в этом отношении возрастала тем более, чем менее он был в состоянии что-то сделать для ее успокоения; это сравнимо с действиями того, кто своей активностью достигал бы лично желанного, в то время как именно об этой цели его просили другие. Если бы он мог молиться так, как молится на Земле дитя своему отцу, который его слышит и внемлет ему, тогда бы он не молился ни о чем ином, кроме как о том, чтобы в любой момент ощутимо пребывать «в отчем доме». Бытийство для него заключалось лишь в этом, иначе – бездомность. Ценности разнообразных видов для него не существовали, в том числе и те, что особенно свойственны художнику; в цену ценности должна быть включена вся подлинность художника. Что отличало его от других, так это неуклонное продвижение к Единому, Последнему, равно и к Едино-Последнему художника в нем, та неописуемая серьезность вопрошания в тех случаях, когда ему удавалось к этому приблизиться. Что отличало его, еще до всяческого признания его как поэта, что сиянием шло от его лба даже тогда, когда он просто лежал в траве, так это вот что: не существовало человека, который излучал бы более святое внимание и волнение. С годами его недовольство собой возрастало: «Новое начало. А ведь в школьные годы, и в самом деле, помогало, даже если просто начинал новую страницу в тетрадке; но эта нынешняя моя страница… полна позорнейших ошибок, в ней красным красно, и там, где следующая до сих пор пока не обнаружила себя или в раздумьях, появляется наконец исправление поверх почти совсем протертого места, на тонкой пленочке». (Париж, рю Кампань-премьер, 21 октября 1913 года).

В конце концов, не было уже таких усилий и тягот, даже самых изнурительных, на которые бы он не решился ради чаемого достижения; он давно уже их не страшился. За полтора года до этого он делает такое замечание (из Дуино в марте 1912 года): «Раньше меня порою удивляло, что святые столь благорасположены к телесному дискомфорту, сейчас же мне ясно, что эта их устремленность к страданиям, вплоть до мученических, была формой торопливого нетерпения: заранее избавиться от остановок и помех со стороны всего наизлейшего, могущего к ним прийти». В том же письме есть и такое: «Случаются дни, когда смотрю на целостность творения с тревогой, а не может ли в нем вдруг вспыхнуть боль, да такая, что заставит его кричать, столь велик мой страх перед тем насилием, которому тело во многом подвергает душу, которая в животных пребывает в покое и лишь в ангелах – в безопасности».

Тело – вот что не дает войти в желанное единство, что противится ему, зажатое между зверем и ангелом (Париж, 26 июня 1914): «Мое тело словно бы превратилось в западню, <…> это поверхность, полная ловушек, где гибнут измученные впечатления, неподвижная, недоступная командам область, и где-то далеко-далеко, словно посреди ледяного созвездия, – волшебный огонь, который, подобно вулкану, иной раз прорывается тут и там, посреди видений, из-под той равнодушной поверхности, которая, словно опустошительная катастрофа, запутанна и опасна…» Непреодолимость, неотделимость этой части Себя, остающейся одновременно чужеродным куском, словно какая-то внешняя составная часть нашего наивнутреннейшего переживания, поселяла в Рильке, чем дальше, тем больше, печаль и скорбь, возраставшие вплоть до отказа вообще от физически обусловленного. Это тот пункт, та точка, где зародился его миф об «Ангеле». Он родился в нем из устремленности к тому, что «в животных пребывает в покое и лишь в ангелах – в безопасности», из этой устремленности поклониться Совершенству – увидеть возле себя явленным то, благодаря чему он мог бы стать (одновременно) и всецело творцом, и всецело творением.

Уже в заметках его юношеских лет всякое искусство понимается как то, чего вещи ожидают, чтобы «стать завершенными» в нем, чтобы стать «реально-доподлинно» более правдивыми, чем они есть обычно. (1898 г.: «Искусство – смутная жажда всех вещей. Они хотят стать всеми образами наших тайн… Молчаливо-хранящими и разглашающими их одновременно. Глубины и связи, не познанные самим художником, они крепко запирают друг от друга. Ставши в этом схожими»). И вот отныне в той мере, в какой его телесность отреза́ла его от внутренних переживаний, само художественно созерцаемое обретало телесность поверх телесности искусства, сияя в некой местности среди вещей светом более чем земным. И здесь медленно начинает лучиться Ангел.

Мир полноты и свечения начинал подозревать себя в том, что именно в нём для повседневного взора обнаруживается тьма и непрозрачность: «И если эти светлые луны отражают для нас чистейшее солнце мира, то были ведь, вероятно, и их постоянно обратные стороны, посредством которых мы пребывали в контакте с бесконечным пространством позади них», – писал он в 1919 году из своей последней германской квартиры (Айнмиллерштрассе, Мюнхен, январь), где снова ожидал меня для нашей общей зимы.

Это тихое сдвижение к тому внеземному, по направлению к которому он шел, эта результирующая его неприятия своего физического и своего духовного бытия, словно бы каждое хотело представлять целое лишь изнутри себя и никому не отказывалось в желанной тотальности, – отражалась даже на его внешности. По крайней мере, именно так это каким-то непостижимым образом открывалось мне, внушая беспокойство, словно то была угроза его будущему. Старение почти не коснулось его облика, то естественное старение, право на которое дают годы и которое есть не только упадок, но и письмена, однако вместо них черты его просто переставали быть вполне самими собой. Широко распахнуто и робко стояли надо всем глаза, словно знавшие, что этому лицу нечто нанесло удар, они словно бы спрашивали, кому и кем он был незаконно передан. Нос, рот, подбородок, основание шеи становились отчужденнее, хотя о столь трудно уловимом едва ли можно сказать внятно, тем более, что случалось немало часов, когда всё вновь возвращалось к прежнему. Насколько он сам чувствовал эти переходы, покажет один короткий наш с ним разговор после долгой разлуки в канун новой долгой. Мы как раз вспоминали одну историю из прежних времен, когда он, бывало, следуя своим внутренним настроям-импульсам, представал то воодушевленным, то потухшим, мы эту его двойственность поименовали тогда так: «Райнер» и «Другой». Когда я откровенно заверила его, что мне впечатление этой его былой двойственности стало являться много реже, а впечатление единства – много чаще, он посмотрел на меня неописуемо печально; невозможно передать взгляда тех огромных глаз, равно и интонации тихого голоса, когда он, запинаясь, ответил: «Да-да: единство…; но я-то как раз – “Другой”». Против этого «Другого», в телесных своих состояниях усаживавшегося на собственное место поэта, в нем нарастал беспомощный гнев: пусть невозможно избавиться от тела, от этого циничного противника, пусть остаётся оно порождающим видимую форму, но пусть тому, в чем движешься творчески, достанется наряду с этим одна-единственная действительность, бытие сияния. В нем нарастало подозрение, не зря ли он берег себя и сохранял: «Но разве может кто обновиться, не разрушив себя прежде? Я же всю жизнь ношусь с собой как с маменькиным сынком, чтобы не дай Бог не нарушить чего-нибудь». Вот если бы поверх всего этого созидалось произведение, всё более одиноко-отрешенно возрастая ввысь, тогда бы с ним могло войти в контакт «Неодолимое», и тогда с этим можно было бы сделать то, о чем он сказал так: «Использовать преобразованным в вымышленном и в ощутимом, – в вещах, животных, в чем бы то ни было, пусть даже и в чудовищном», – из письма за несколько лет до этого.

Несмотря на все это последний его германский год, общая наша с ним зима, весна, начало лета в Мюнхене еще оставались временем, исполненным надежд. Тогда осознавалось, ощущалось: произведение, страдавшее в нем от нерожденности, еще может случиться… Но он? Где могла бы произойти столь благая трансформация с ним? О переселении в Швейцарию никто не думал: он просто поехал туда на несколько летних месяцев по приглашению. Уже на октябрь мы наметили с ним встречу в Германии. Об этом мы разговаривали в последнюю минуту на перроне, когда я уезжала чуть раньше его. Возле нас стояли его жена и несколько друзей. Всё представлялось таким благополучным. Но уже во время разговора, когда мы шутили, а поезд медленно стал приходить в движение, в меня вошла, переполняя, тревога, и в голову пришла мрачная фраза из одного его старого парижского письма: «Я ухожу, как уходят звери, когда заканчивается срок запрета на охоту».

Неодобрение себя или отвержение себя как персоны находится у Рильке в известной связи с тем, что наложило в последнее десятилетие эзотерический отпечаток на сам его поэтический метод. Обозначить его можно даже и так: сознательный отказ и от слушателя, и от читателя. Мы часто разговаривали с ним об этом. Сначала это проявлялось лишь как исключительное следование тому, чем он овладел в роденовский свой период: отвращение перед тем «отходом от предмета ради наблюдения за впечатлением», благодаря которому художество много раз превращалось в «наипустейшее и наитщеславнейшее из всех ремесло»; абсолютная самоотдача тому, чем занимаешься, способность «неуклонно стоять, склонившись над инструментом», без всякой заботы о внешнем блеске и технической виртуозности. Там, где это последовательнейше реализовано, в «Новых стихотворениях», уже есть посреди прекраснейшего, то тут, то там места, когда после описания, в особенности чего-то, постигаемого ощущениями, словно бы моделируемого рукой, вдруг, словно бы вослед-вдобавок, проливается строфа – как излияние духа, не могущего более удерживать в себе свои сокровеннейшие тяготения и симпатии, не удовлетворенного реалистическим воспроизведением. По мере того, как тема Рильке всё более и более зачерпывала материал внутренне-сокровенного, не переводимого в ощутимо-видимые образы, она медленно разворачивалась в заклинаниях, едва ли предполагающих участника; добытая – натренированная на реальностях – сила выражения именно здесь праздновала свои триумфы, которые, впрочем, действительно слышимыми становились лишь для тех, кто в неисцелимости ожидания носил в себе переживания подобной же мощи и глубины. Остальным же поэт мог казаться порой этаким Моисеем, который, спустившись с горы, так и не воспользовался тем принятым во всей полноте откровением, которое он подробно записал на десяти скрижалях. На самом же деле здесь выявляла себя эзотерика, непредумышленная по отношению ко всецело внутреннему, запечатленному в душе процессу, нередко вытеснявшему наружу недоразумение умышленности, становящейся манерой. И однако же здесь было много и самого поэта, который так «боролся с Богом», что вывихнутое бедро и стало ему славой; и лишь те, у кого в жизни случалась подобная борьба, в ней-то воистину и постигают своего поэта.

В годы перед Швейцарией, когда он в продолжение нескольких лет фрагмент за фрагментом переводил сонеты Микеланджело, завершив их со всем великолепием, равно как и потом, после 1922 года и «Дуинских элегий», Рильке главным образом занимался переводами. Однако это не было для него чем-то вроде заполнения непродуктивных пауз, каждый раз он отдавался делу так, словно речь шла о чем-то его собственном. И все же эти занятия могли быть для него одновременно и бегством от своих душевных бед, на короткое время успокаивающе укрывая его от них (и опять подобно той «ловушке», в которой ты и уединен, и обнаружен). К этому добавлялось то обстоятельство, что предмет перевода для него подобен тому раннему «материалу» в роденовском смысле, возле которого недостаточно просто быть точным, дабы воздать ему должное, дабы быть ему соответственным; нет, здесь должен быть найден род компромисса между пунктуальной переработкой внешнего материала и тем могучим его осознанием/запечатлением, которое впервые и вызывает этот «материал» для работы из его последних далей и глубин. Увиденные таким образом переводы обладают для такого магического интуитивиста, каким был Рильке, сами по себе большой привлекательностью. Уже во времена нашего первого знакомства он, еще недостаточно зная французский, все же не удержался, чтобы не перевести, словно бы с самого себя, несколько стихотворений на этот язык; еще примечательнее, что нечто подобное он проделал на русском во время нашего долгого путешествия по России: проистекало это из глубокой потребности и получилось, пусть грамматически и плохо, но странным образом непостижимо поэтично (озвучу названия этих шести стихотворений в последовательности их возникновения: Первая песня; Вторая песня; Утро; Старик; Пожар; Лицо). Нет ничего абсурднее, чем полагать, будто занятия иностранными языками указывают на недостаточную любовь Райнера к своему родному языку – как на то ему безрассудно пеняли, когда он в последний год своей жизни издал собственные французские стихи. Правда состоит в противоположном; когда я однажды во времена его многолетнего парижского жительствования выразила ему опасение, не повлияет ли это охлаждающе на тончайший, последний уровень близости к немецкому, он живо ответил: «О нет! Такая близость благодаря этому лишь возрастает! Подумай только, какое множество слов я экономлю благодаря тому, что не употребляю их в банальностях повседневного!» Свои собственные стихи на французском он начал сочинять еще до того, как перевел Поля Валери. Но и с Полем Валери он чувствовал себя связанным не только как художник, ибо существовало нечто, что напоминало ему о долгом, почти немом времени, предшествовавшем «Элегиям» и, вероятно, способном прислушиваться к ним. Он писал из замка Мюзот: «Известно ли тебе, что он, П.В., <…> после нескольких ранних публикаций замолчал почти на двадцать пять лет, занявшись математикой, и лишь с 1919 года снова живет стихами, но теперь в каждой его строке и плюс к тому в ее динамике, присутствует та глубина отдохновенного бытия, которой нет ни у кого из нас. Род величия».

В свою швейцарскую эпоху Рильке в конце октября 1920 года устремился ненадолго в Париж; лишь шесть дней провел он там, не встретившись ни с одним человеком; и все же то было целительное свидание с незабвенными впечатлениями прежних времен (хотя уже в канун 1914 года он испытал отвращение к Парижу, так что осенью 1913-го мне с большим трудом удалось уговорить его вернуться туда). Тотчас после его возвращения оттуда (1920 г.) его швейцарские друзья сделали ему роскошный подарок: в Цюрихском кантоне на Иршеле они нашли для него замок Берг. «Маленький древний замок Берг – для меня одного, в полную мою зимнюю уединенную собственность… Будучи вдали от железных дорог, он труднодоступен, а кроме того еще и строго заизолирован кордонами из-за ящура, так что даже я сам уже несколько недель не могу выбраться за пределы парка, – однако всякое ограничение такого рода лишь усиливает мое чувство защищенности и безопасности».

Долгое время парковые фонтаны остаются «его единственными друзьями», и такая же уединенность сопровождает его позднее на его последней родине – в замке Мюзот, севернее Сьерры в Валлисе. Ибо сейчас родина открывалась ему в совершенно ином, чем ранее, смысле: если когда-то она была тем, что можно было назвать «обретением крыши над головой», козырьком или навесом перед еще не познанной действительностью, то теперь она была еще и домом, домашним очагом, куда приходят после работы, чтобы восстановить силы для новой; теперь он искал защищающие стены, которые должны были вырасти вокруг ожидаемого события – единственно для него важного, единственно реального. Первоначально замок Мюзот рассматривался лишь как некий такого рода эксперимент, о чем он пишет 10 сентября 1921 года: «… Боюсь, что это слишком сурово для меня; жить здесь – все равно что стоять в тяжелых ржавых металлических доспехах. И сквозь грубые прорези шлема смотреть на бросающий тебе вызов героический ландшафт». Да и климат, сам по себе великолепный, досаждал ему избыточностью любимого им солнца, равно как и слишком суровой требовательностью; со временем он это ощутил: «Здешнее солнце трудится только над виноградом, оно увлечено им; всё остальное – растения, животных и людей – оно теснит слишком яро, перенасыщая жарким маревом, благостным опять-таки лишь для виноградников». (Мюзот, после Пасхи 1924 года). И все-таки он был счастлив, что ему позволили здесь жить: «А сейчас пока обустраиваюсь, пребывая в моей могучей маленькой башне; … мне не нужно ничего, кроме блага затворничества, вот еще бы долгого и несокрушимого».

Вначале его предполагавшемуся возвращению в Германию воспрепятствовали послевоенные обстоятельства – принудительная чехизация; позднее он не поехал в Чехию даже на свадьбу своей дочери Рут; точно так же не смог он повидать и свою маленькую внучку, «умелицу Кристиночку»; его вторая внучка Жозефина родилась спустя несколько месяцев после его смерти.

Но глубоко желанное одиночество всё менее и менее располагало к эпистолярному общению: «Мне представляется, что оно, если и достижимо, то в устной беседе… Больше чем когда-либо любой контакт становится для меня соперничеством с работой, как это бывает со всяким, кто всё более и более занят Одним-единственным, и потому, что-то давая, не важно вовнутрь или наружу, отдает именно это – равно-подобное, Единственное…»

Его самого задевало за живое, до какой степени он не мог позволить себе ничего рискующего, вынужденный быть при самом себе: «Несколько дней назад мне предложили собаку, можешь себе представить, какое это было искушение, особенно если учесть, что при уединенном расположении дома наличие сторожа мало что значит. Однако я сразу почувствовал, что даже одно это потребовало бы слишком сложных контактов при моем отношении к этому другу дома: всё живое, притязающее на что-то, наталкивается во мне на бесконечное признание-его-правоты, из коих следствий выбираться назад для меня неизменно мучительно, когда обнаруживаешь, что отношения эти полностью тебя исчерпали».

В 1897 году в Вольфратсхаузене у него было с собакой (и годы спустя в Риме будет) нечто подобное: тогда его пугала просто перспектива ответственности за столь доверчивое животное, страх нанести ему какой-либо ущерб, сейчас же он опасался потратить на эту маленькую общность больше, нежели мог себе позволить. И все же казалось, будто в его письма вошел легкий звук – словно от глубоко личной заботы или от воспоминания о «родине». В том же письме он рассказывает: «Представляешь, мой маленький рабочий кабинет и маленькая спальня рядом с ним иногда напоминают мне, особенно по вечерам – своим расположением, пропорциями, чем-то, что не поддается выражению – верхние комнаты в шмаргендорфском “Вальдфридене”. <…> Колония маленьких божьих коровок зимует вместе со мной (совершенно так же это, бывало, случалось и в Шмаргендорфе)…» (29 декабря 1921).