Между тем в 1902 году появилась его маленькая книга о Ворпсведе, которую позднее, в ретроспективе, он оценивал с неудовлетворенностью: «… В большей степени, чем книга о Родене, она была для меня своего рода заданием, во всяком случае в то время, когда я ее писал. В самом материале было слишком много превратностей и ограничений; живописцы, о которых шла речь, как художники – односторонни <…> и склонны к второстепенному <…>, и когда я пытался их полюбить, они улетучивались у меня меж пальцев; оставалась лишь местность… И все же мне помогало то, что заданный повод вынуждал меня дать зазвучать многим вещам, и многое таким образом приблизилось и воплотилось в строки, многое из того, что смутным моим временем было оттеснено в небытие бесформенности».

Таким вот образом вскоре и поблекла его радость от общения с колонией художников, где ему хотелось обрести то человеческое дружество, которое после русских впечатлений представлялось ему совершенно незаменимой основой: «Из этого не может выйти никакого искусства. <…> И меня страшит <…> в такой жизни ее нетрудная невзыскательность. <…> Крамской чувствовал это, когда приходили дети и вместе с ними являлось настоящее и забота о ближайшем будущем вместо забот о далеком; так смещаются все масштабы: удаленное больше не важно, оно лишь вчерашний день, завтрашний же день – больше чем вечность…»

Его одолевал страх невозможности начать: «… Когда же наконец техника моего искусства, та ее наиглубочайшая и наименьшая частица, с которой я мог бы начинать, обретет качество плодотворности? Я готов к любому возвращению, вплоть до самого истока, пусть даже всё, что я сделал, превратится в ничто, пусть даже станет меньшим, чем подметание порога, к которому следующий гость вновь принесет следы своего пути».

В этом письме (от 8 августа 1903 года из Обернойланда) прорывается тоска по своему подлинному, отличному ото всего иного произведению; не колеблясь, он жаждет лишь своего собственного: «Не правда ли, Лу, так это и должно быть; мы должны быть подобны потоку, а не забредать в каналы, сопровождая воду к пастбищам? Не правда ли, мы должны держаться вместе и журчать? Быть может, однажды, когда мы очень состаримся, уже в самом конце мы не сможем более выдерживать напора и тогда, впадая в дельту, разойдемся, растворимся по течению… о любимая Лу!»

А потом его снова пригибало к земле неспособностью нести ответственность за взятое на себя, неспособностью стать чьей-либо опорой: «Раньше я думал, что было бы лучше обзавестись однажды домом, женой и ребенком, чем-то действительно бесспорным; думал, что благодаря этому я стал бы более для себя очевидным, ощутимым, реальным. Но посмотри: разве Вестерведе не был реальным, разве не сам я построил дом и обустроился в нем? И однако же всё там было реальностью кроме меня самого, меня-то как раз и не было там вместе со всеми, я не растворился в нем. И то, что я сейчас, когда маленького дома и его тихих красивых комнат больше не существует, знаю, а именно: что все же есть человек, который мне принадлежит и маленькое дитя, которому нет никого ближе, чем этот человек и я, – дает мне, конечно, некоторую уверенность, равно как знание многих простых и глубоких вещей, но не приближает меня к тому чувству реальности, к тому ощущению своей равно-великости ей, по которым я так тоскую: быть реальным посреди реального!» (1904 г., из Рима).

Или самообвинение за год до этого: «Разве дом мой бывал для меня чем-то кроме чужбины, на которую я вынужден был работать, и разве ближние мои являются чем-то бо́льшим для меня, нежели визитом, который не хочется наносить. Как теряю себя я каждый раз, когда хочу стать для них чем-то; как удаляюсь при этом от себя, не в состоянии приблизиться и к ним, так вот и зависая между ними и собою, пребывая в пути, но не зная, где я и сколько со мной Моего и сколько существует того, что мне доступно».

Однако писавший так знал как никто другой и сердечность взаимосвязей между людьми: та самая артистичность, чьи притязания и запросы мешали ему быть преданным общему, превращала его, как никого другого, в знающего и чувствующего нежнейшие человеческие запросы. Это мучительное противоречие стоит за тысячами всевозможных случаев; оно придает каждому письменному самовыражению Рильке тем больше непосредственной жизненности, чем контрастнее выделяется написанное на фоне его жизненной разочарованности. Для примера можно взять всё, что угодно: скажем, его и его жены Клары свидание с маленькой Рут у тестя с тещей (письмо из Обернойланда от 25 июля 1903 г.): «Вначале, когда только пришли, мы старались быть тихими-тихими и похожими на предметы, а Рут сидела и долго-долго смотрела на нас. Она не спускала с нас своих серьезных, темно-синих глаз, и мы пребывали в этом ожидании около часа, почти не шевелясь; так ожидают, что маленькая птичка подойдет поближе, страшась спугнуть ее малейшим движением. И наконец она подошла к нам совершенно добровольно и попыталась сказать несколько слов, как будто мы могли их понять; чуть позднее с очень близкого расстояния она узнала в наших глазах свой собственный маленький сияющий образ. И назвала себя и улыбнулась; это и было первое ее к нам доверие…»

«А потом с несколько высокомерной снисходительностью она наблюдала наши робкие старания сблизиться, делясь с ней всем. И вдруг для нее стало естественным говорить «мама», а потом она вновь, словно бы что-то вспомнив, распахнула руки и кинулась к нам как к любви. Сейчас она добра к нам; меня называет «дядя» и «добрый дядя» и радуется, что я еще здесь».

То мучительное противоречие, что из общительности увлекало его в одиночество, а в одиночестве разрывало его в самом себе, наиболее жутким образом разразилось старыми его страхами в эпоху первого его пребывания в Париже. И если я не привожу соответствующих мест из его писем, то лишь потому, что они дословно приведены в парижском дневнике Мальте Лауридс Бригге. Он предпослал их такими словами: «Я хочу сказать тебе, милая Лу, что Париж оказался для меня переживанием, подобным военной школе; как тогда меня охватило громадное робкое изумление, так и сейчас я вновь охвачен ужасом перед всем тем, что в несказанности хаоса зовется жизнью. В ту пору, когда я был мальчиком в окружении других мальчишек, я был одинок среди них, но как же одинок оказался я ныне посреди этих людей, как непрерывно отвергаем оказался я – отвергаем всем, что встречалось мне; автомашины ехали прямо на меня, а те, что спешили, вовсе не огибали меня, нет, они исполненными презрения мчались по мне, словно я был грязной лужей, где скопилась старая вода». (Ворпсведе, 18 июля 1903 г.)

От этих жутких и великолепных описаний беднейших из бедняков, их болезней, ужасов, бездомности впечатление такое, будто сам наблюдатель распался во всех этих людях, растворился в них привидением, погиб вместе с ними. Не сострадание взывает из сверхмерности этих впечатлений, напротив – автор входит в них словно в акты изнасилований, которые в символически зримой форме прорывали его собственное отчаяние: и посреди этого ужаса деградации возвышался художник, который творил, вмещая всё это в свою символическую систему. Проявлялось это посредством противопоставления, как в том воссоединительном самоотождествленьи, которое открывалось ему в русских людях: что-то брало его там за руку и уводило назад в забытую храни-тельность первоначальной детскости, чтобы с нее можно было строить заново, даже если само это строительство еще и не было начато. Здесь заметен прогресс художника, в процессе вздыбленных человеческих борений и препон проникновенно входившего в охваченную страхом душу: но именно в этом процессе душа и становится творческой. Сам Рильке едва ли допускал, что у него были доказательства тому: слишком громко вопящими были для него его собственные страхи: «Если бы я умел претворять страхи, которые переживал, если бы я мог, скажем, делать из них вещи, реальные тихие вещи, способные даровать ясность и свободу, вещи, от которых, из самого их бытия могла бы исходить умиротворенность, – о, тогда бы со мной всё было в порядке. Но эти страхи, нападавшие на меня каждый день, возбуждали сотню других страхов, и они, восставая во мне против меня же, вполне уживались меж собой, в то время как я не мог одолеть их. Пытаясь придать им форму, я начал творчески подходить к ним; вместо того, чтобы превращать их в вещи моей воли, я давал им лишь некую их собственную жизнь, которую они обращали против меня же, преследуя меня далеко в ночи. Если бы я делал это лучше, тише и дружественнее, если бы моя комната взяла мою сторону и если бы я пребывал в здравии, тогда, быть может, я бы смог свершить это: творить из страха вещи…»

«Однажды, когда я был в Виареджо, мне это удалось, хотя всего лишь на короткое время; впрочем, и там страхи все же поднялись, и даже бо́льшие чем прежде, они захлестнули меня. <…> И все же это случилось. Там родились молитвы, Лу, книга молитв. Тебе я должен сказать об этом, ибо именно в твоих руках покоятся мои первые молитвы, в которые я так часто погружался и которыми я столь часто держался в моем далеке. И поскольку в них такой великий звук и поскольку им так покойно при тебе (и поскольку никто, кроме тебя и меня, не знает о них), я и мог ими держаться…»

«Взгляни же: я чужак и бедняк. И я прейду; но в твоих руках останется всё, что однажды могло бы стать моей родиной, если бы я был сильнее…»

Во времена еще первых своих поездок в Париж он благодаря своей жене Кларе познакомился с Роденом. Уже самые первые впечатления оказались для него решающими: впечатления эти были того свойства, что вдруг поверх всего его прежнего опыта явили ему предназначение художника в качестве чего-то само собой разумеющегося. Оглядываясь назад в 1903 год, он так описывает эти первые впечатления: «Когда я впервые пришел к Родену и завтракал у него, на воздухе, в Медоне, <…> за одним столом с незнакомыми людьми, то уже тогда понял, что его дом для него ничего не значит, что он был, быть может, всего лишь маленькой жалкой естественной потребностью, крышей над головой на время дождя или сна; я уже знал, что он ничуть не озабочивается домом, и тот никак не влияет на его одиночество и самососредоточенность. Глубоко в самом себе хранит он сумрак, убежище и покой своего дома, он сам стал и небом над этим домом, и лесом вокруг, и далью, и большой рекой, непрерывно струящейся рядом».

И он пылко добавлял к этому: «Его повседневная жизнь и люди, к ней принадлежавшие, были подобны пустым пересохшим руслам, по которым он уже не устремлялся. Однако в этом не было ничего печального, так как рядом можно было услышать величественный шум и могучее движение потока, который не захотел поделить себя на два рукава. <…> И я верю, Лу, что так оно и должно быть; это и есть жизнь, а иная – уже нечто другое, а иметь две жизни нам не дано».

Так окончательно покинули Райнер и его жена свой дом в Вестерведе, переселившись ради Родена в Париж: «…Потому что мы захотели научиться у него работать. Нам захотелось, чтобы у нас не было ничего кроме работы, нам захотелось, чтобы каждый стоял возле своего творения, оставаясь покоен и не заботясь ни о каком ином общении».

И тут впервые за много лет звучат светлые тона сердечной радости, это когда он сообщает о неожиданном предложении Родена взять его к себе насовсем – в качестве секретаря в маленький флигель в Медоне, возле своего главного дома. И, занимаясь корреспонденцией Родена – пока еще «на том французском, за который где-нибудь, вероятно, отправили бы в чистилище», – он параллельно этому побочному занятию учится у Родена тому, что его интересует больше всего – великому главному делу, выраженному в роденовском жизненном девизе: «Qu’il faut travailler, travailler toujours».[81]

Непрерывность работы, независимо от меняющихся настроений, скульптору обеспечена непрерывностью ремесленного ручного труда, когда реальное как таковое никогда полностью не исчезает из материала, никогда не оказывается лишь намеком на соответствующее состояние духа. Таким образом Рильке познал, как посредством отказа от «чувства» установка на предмет впервые и решительно становится тотальной и что лишь посредством этого предмет в своем служении совершенно переплавляется в творимое произведение. Уже в 1903 году, после беглого знакомства с Роденом, Рильке сообщает об этом из Обернойланда: «С ним всегда присутствует то, на что он смотрит и что этим созерцанием окружает; это и есть то единственное, тот мир, в котором всё и происходит; если он формует руку, то она оказывается одной-единственной в пространстве и уже нет ничего кроме этой руки; но ведь и Бог в шесть дней сотворил лишь руку и излил во́ды вокруг нее и изогнул небо над нею; и отдыхал над нею, когда всё было закончено, и была лепота и была рука».

Книга о Родене, как и чуть более поздняя вторая, составленная из докладов Рильке о Родене, прочитанных в Германии, содержит столь убедительные описания этой разновидности творческой гениальности, благодаря которой «вещи становятся инструментом», а не отыскиваются вдохновением, что излишне более подробно говорить об этом. То, что он сообщал об этом в своих письмах, великолепно дополнялось его устными высказываниями. С глубокой благодарностью ощущал он, что прекрасный плод «Новых стихотворений» никогда бы не вызрел без той опоры и защиты, которые давало ему громадное роденовское древо. Еще в 1911 году (28 декабря, замок Дуино) после тяжких для него времен, он с огромной теплотой вспоминает благословенное роденовское влияние: «Со своего рода стыдом думаю я о лучших моих парижских временах, временах «Новых стихотворений», когда я ничего не ждал и весь мир все явственней открывался мне навстречу как предстоящая задача, а я, ясный и уверенный, отвечал ему чистым деятельным порывом. <…> И как это стало возможным, что сейчас, на своем творческом пике и на пике формы, я остаюсь неприкаянным и ненужным?..»

То, что достигнутое им бывало все же не вполне закреплено, еще и раньше доставляло ему хлопоты; в 1904 году из Рима (вилла Штроль-Ферн) он сделал такое замечание, описывая римскую весну: «…То обстоятельство, что теперь я могу за всем спокойно и терпеливо наблюдать, изучая, есть, я это чувствую, симптом моего внутреннего прогресса приуготовительного свойства; и все же, знаешь, все эти мои успехи – всего лишь нечто вроде тихих шажков выздоравливающего, шажков непривычно невесомых, колеблющихся из стороны в сторону, весьма нуждающихся в поддержке».

И в самом деле: он «овладел формой», стал мастером в своем искусстве – вначале романтически робеющим перед действительностью, потом доверительно-доверчивым перед реальным, и вот теперь последовала полная отдача тому вещественно-объектному, что в реальности давало выражение лишь поэтически совершенному. Однако оставалось одно обстоятельство, делавшее отнюдь не безопасным этот важный и необходимый путь к цели: противоположность двух искусств, которая могла приводить к тонким внутренним подменам. Ибо та «всегдашняя наличность» пластического материала, обеспечивающая скульптору постоянство и устойчивость рабочего ритма, независимого от фрагментарности «вдохновений», все же дается ему лишь посредством того, что предстоит ему с очевидностью. Для поэта же на этом месте – слово: то есть та часть действительности, что уловима лишь сознанием, удаленно-производная ее часть, всего лишь знак, помогающий логически-практическому уразумению. Поэт вынужден работать лишь с тем материалом, в котором осуществляет себя поэтическое. Та готовность ощущать/воспринимать, с которыми Рильке дни, а то и недели подряд наблюдал пантеру в Парижском зоопарке или какое-нибудь растение в Люксембургском саду, являет собой лишь, так сказать, арену, на которой происходил новый реально-объектный образ действий; ибо вещественно-объектным здесь называется лишь еще более глубокое, сверх всякого подчеркивания чувств всё глубже и глубже погружающееся вчувствование – но такое, которое упраздняет всякое, в том числе нагруженное ощущениями сопоставление/сравнение, и именно благодаря этому слово, внешний знак словно бы само является в качестве сказываемого, становясь заклинанием, творением. Еще много лет спустя Рильке пытается иные свои неудачи или затруднительные последствия объяснить именно из этого, из того времени; в 1914 году он пишет: «Мне пришло на ум, что духовное освоение мира, когда оно столь объемлюще пользуется зрением, как это было со мной, безопаснее для художника, работающего в изобразительных искусствах, поскольку здесь оно осязаемей успокаивается на материальных результатах».