Вот так, в сосредоточенном ожидании, закрыв глаза из опасения помех тому, что еще в нем не завершилось, сидел он, спокойно положив руки на колени. Ощущая вокруг себя громадный космос вошедшего в ритм распорядка дня, поскольку он и есть главнейшая гарантия готовности. Во все времена его сопровождал порядок, порою даже педантичность, что всегда казалось мне своего рода коррективом к следствиям его поэтической импульсивности: увиденная же с позиций характера, где крайности в качестве реактивных потерь равновесия соприкасаются ближе всего, эта черта приоткрывает нечто, что лирику должно быть всего ближе, ибо лишь это позволяет ему сконцентрироваться для стремительного броска. Однажды он объяснил это так: «Очевидно, то организуемое, упорядочиваемое, что под действием художественных сил является самым безудержным, обуславливается – и самым настоятельным образом – внутренними ситуациями двоякого рода: или осознанием избытка, или абсолютным вторжением в человека: если тот вновь свидетельствует собой об избытке».

За годом шел год, и вот однажды этот избыток явился ясным как день, в один из уникальных дней прорывного смысла. В феврале 1922 года фрагменты «Элегий» – вместе с «Сонетами к Орфею» – полились белой горячей лавой, и огромный колокол, приняв их форму, отвердел и зазвучал – он вырос как буря. Как вопли на ветру – так слова этой бури перекрывали происходящее. «Лу, милая Лу, в эту субботу, 11 февраля в 6 часов я отложил перо, закончив последнюю, десятую, элегию. <…> Представь себе! Я сумел выстоять вплоть до такого. Несмотря ни на что. Чудо. Милость. Всё произошло в несколько дней. То был ураган…: всё, что было во мне волокнами, жилами, связками и рамой, – трещало и гнулось… А еще, представляешь, я написал одну вещь, в совсем другой связи… я сделал того коня, помнишь ту свободную счастливую белую лошадь с колышком, на берегу реки, которая однажды вечером вылетела на нас галопом на волжском берегу?.. Так что же есть время? И когда вершится присутствие? Через столько лет он ворвался в меня абсолютно счастливым, влетев в чувство, распахнутое в даль… И сейчас я снова узнаю себя. Всё-таки, Лу, пока Элегий еще не было, сердце мое оставалось словно бы изуродованным.

Но вот они есть. Они существуют!

Я вышел из комнат и начал поглаживать этот мой маленький замок Мюзот, защищавший меня и вот наконец-то меня ублаживший, я гладил его руками словно большого старого зверя».

А потом, в воскресенье, уже подытоживая: «… И вот, представь, в сиятельном послештурмии явилась еще одна элегия, «Saltimbanques».[86] Она волшебным образом дополнительна, благодаря чему круг элегий теперь представляется мне действительно завершенным. Она пришла не как одиннадцатая, будет вставной (в качестве пятой) перед «элегией о героях». Стоявший там до сих пор фрагмент и без того казался мне из-за своей архитектонической инаковости неуместным, хотя как стихотворение он хорош. Новый его заменит (и еще как!), а вытесненное стихотворение пойдет в разделе «Фрагменты», во второй части книжки элегий, где будет собрано то, что, так сказать, откололось в канун их рождения или же было отколото во время их формовки, так что видны следы изломов. – Итак, еще и «Saltimbanques». Да они ведь, собственно, вплотную подступали ко мне еще в первую мою парижскую пору, оставаясь с тех времен постоянной задачей.

Но этого мало. Едва все эти элегии оказались на бумаге, как вослед им пошли «Сонеты к Орфею»; сегодня я формую из них новую группу (как вторую их часть) – и вот на скорую руку переписал для тебя некоторые из них, показавшиеся мне самыми красивыми… Все писаны на днях и еще совсем теплые. И только наш русский белый конь (он шлет тебе огромный привет, Лу!) – из самых ранних сонетов первой части, из первых дней этого месяца.

Твой старый Райнер.

Элегии 5, 7, 9: будут скоро!»

Реакция на перенапряжение не могла не наступить. Сначала он писал еще вполне спокойно: «Я ведь знаю, что возможна «реакция» – после такого выброса энергии что-то вроде упадка, однако падаю-то я в конце-то концов в эту уже совсем близкую весну, и потом: если мне хватило терпения и столь долгого, чтобы добраться до ныне достигнутого, то неужели не сумею набраться маленького побочного терпения, буде явятся плохие дни; да в конце-то концов даже и в такое время неужели благодарность (для которой у меня еще никогда не было столь очевидного повода) не сможет перевесить всякую досаду и смуту?..»

В последующие несколько лет этой его благодарности еще удавалось перебарывать всё то, о чем он пишет, покуда оно не возросло настолько, что одолело его. В конце октября 1925 года он говорил об этом так: «Когда элегии были уже готовы, были выпущены на свободу, ты писала мне, что я не должен пугаться, если однажды в виде ответной реакции мне станет плохо, и я помню, что отвечал тогда тебе смело; но теперь я все же напуган; видишь ли, уже два года как я живу всё более и более в центре ужаса».

Уже в 1923 году он, в поисках помощи, поехал в санаторий Валь-Мон, близ Монтрё, к доктору Хэммерли; в конце 1924-го он побывал там еще раз, и поскольку врач рекомендовал ему в качестве благотворного средства полную смену впечатлений, воздуха, окружения, то он 8 января 1925 года отправился в Париж, войдя там в круг новоприобретенных друзей, которыми был с воодушевлением принят. «Однако не пришло ни победы, ни облегчения. Представь себе: одержимость… оказалась сильнее, могущественнее, чем Париж: страдание стало долгим поражением, и если я, заставляя себя, продолжал оставаться в Париже вплоть до августа, то всего лишь из стыда вернуться в мою башню в прежнем раздрае».

К этому присоединились с тех пор все более тонкие и острые страхи перед телесными недугами, перед опухолями, перед отравляющими процессами внутри организма словно перед подкрадывающимися преследователями, вплоть до страха смерти: они не оставляли его больше; временами лишая его рассудка.

Нет сомнения, что обратная реакция на экстатический прорыв «Элегий» соответствовала не только взлетам/падениям творческих состояний: в точно той же мере, в какой ангелы «Элегий», поверх сотворенности их искусством, были существующими, уходящими из своей наличности, присутственности в потусторонность своего провозвестника, так же и он сам оказывался посредством них под вопросом. Всё то, что осталось непосредственно не охваченным этим часом провозвестия, что осталось позади него, оказывалось возле ангелов ничтожным, даже исчезающим. Красота как таковая, куда возносится светящийся лик такого сверхвеликолепия, здесь у нас есть отблеск, свечение кромки, поверх которой пылает для человека непостижимый пожар, в котором совершенно растворилось бы всё, что приблизилось бы даже на толщину волоса к этому сплошному сиянию:

То, что в искусстве существует как красота скользяще-прикосновенного, касательного, даже отвлекаясь от выразительных средств, здесь выступает как сущностное: прикосновенным становится точка пересечения искусства и веры, творчества и поклонения. Вера, набожность являются здесь в качестве последнего шага, который искусство в высшем своем экстазе делает к предельным своим границам, тем самым устремляясь поверх самого себя прочь из своего свечения, из блистающего – в пожар, в реально поглощающее. Этой опасности для внехудожественного, для человеческого (приносимого тем самым в жертву), могло бы и не быть, будь Рильке «набожным человеком» в общепринятом смысле: в смысле какого-нибудь вероисповедания (неважно догматического или спекулятивного направления); ибо такого рода душеспасительное благо могло бы вовлечь его в себя и увлечь – если рассматривать такого рода паллиатив как исходный пункт и склонность. Однако не было ничего, что было бы дальше от его действительных внутренних установок: он непреклонно стоял перед тем, что предлагает вера; и не в позе просителя, но в позе бытия долженствующего, не пассивного, но художественно атакующего, в атаке той артистичности, которая в его жизненной практике проявлялась немощно и растерянно. Неистощимый в заботах о творчестве, он никогда не озабочивался тем, чего ждут люди от его оставленного на произвол судьбы провозвестия, лишь бы созерцание этого слишком Великого не убило его самого.

Так начинается Десятая элегия, и это начало есть самый ранний ее фрагмент. Отважно стоял он, с безропотной твердостью, с той мужественностью, которая была присуща именно ему.

Ибо эти Ангелы – не посредники, и это очень важно. Не посредники-святые или посредники-спасители понадобились ему, хотя само слово «ангел» могло прилететь к нему из его католического детства. «Бог» всегда оставался для него поименованием высшего Всеединства; если в «Часослове» Бог дает повод для общения с собой лишь в качестве «Соседа», поскольку даже самое малое удаление от него превратилось бы в абсолютную, безнадежную, непреодолимую даль, то здесь вместо всего этого перед обновленным Бытием-рывка-в-небо открывается, подобная ангельскому горизонту, примиряющая оптическая иллюзия, одновременно закрывающая обзор далей впечатлением ослепительных колебательных вибраций. Самый доверительный и постояннейший зов в «Часослове» – можно бы сказать: слишком постоянный и доверительный, чтобы что-нибудь из него вышло, не говоря уже о том, чтобы когда-нибудь смочь «бескорыстно», произвольно управлять им – здесь становится столь невыразимым, словно его словесное звучание заглушаемо музыкой ангельских крыл, их вибрационным шумом. И потому здесь по праву звучит:

Они есть то, о бытии кем мы могли бы мечтать, но в этом же и наша обреченность; как раз из-за их воплощенности нам так трудно оставаться несущностными. Мы лишь робко, нерешительно, сомневаясь, даже отчаиваясь, спрашиваем:

То самое, благодаря чему мы по сравнению с их воплощенностью, с их реальностью становимся несущностно-иллюзорными, и есть наша физичность, та, что не может раствориться в их реальности, предельно плотной по сравнению с притязаниями материального. Как всегда (так было с самого начала) тело в борьбе, которую вёл Рильке, пребывало скорбящим, будучи карой, границей. Страшился ли он его в юности как неизбежного пространства трения между угрожающе-наступательным внешним и хранящим тоску/жажду внутренним – во всяком случае позднее он смотрел на него недоверчиво и опасливо как на непосредственный источник бедствий: «немного виноватое» перед ним, как он замечает в одном эпистолярном автопортрете; и так вот он и будет впредь ставить на нем клеймо страшного знака непринадлежности к ангельскому царству. Если угодно, невинное, но предопределенное к некоему виду постыдной принудительной службы, в противоангельских «круженьях и столпотвореньях» предаваясь карикатурному обезьянничанью. «Это ужасный круг, круг злой магии, внутри которого я заперт как в брейгелевском аду. Подточен, как и моя верная природа сейчас, длительностью и безумием бедствия, довольствуясь этим всеподавляющим страхом, постоянно отчуждающим меня от самого себя. Не представляю, как жить дальше…»

Выражение «моя верная природа» (в другом письме, в конце – «бдительная природа») означает фактическую невинность, чистосердечность тела, предоставленного самому себе, безжалостно отстраненного от любой ангельской реальности. Действительно, уже одно это делает возможным преисподнюю. Ибо ощущение себя виновным все же оставалось бы покаянным, не включающим себя доверчиво в обреченность быть заброшенным человеческим бытием, то есть разладом, вопрошанием, чему же ты принадлежен. «Ад» же, напротив, потому и не подлежит никакому исцелению, что двусмысленно разделяет и связует: также и в смысле непостижимо таинственного притяжения. Именно поэтому – партнер Бога, следовательно – Бог в еще одном развороте, deus inversus[87] в своем царстве, подобно дырам в вездесущности Бога, как, вероятно, можно было бы это назвать грубым языком христианской догматики. То, что эта ад-скость могла разверзаться, находится в тесной связи с совершенством ангельского блаженства, с той убеждающей наглядностью, которая подобает их, ангелов, реальности вследствие закона, по которому дано узнавать вершину пропасти, а свет проверяется глубиной теней.

Однако эта потусторонность ангельского провозвестия и таким образом изымание статуса реальности у земного, его обесценивание – не есть единственная особенность Элегий. С другой стороны, в них и земное выразило себя с такой страстью неудержимых ему признаний, как это едва ли еще до тех пор случалось. Здесь не только самоотдача, самопожертвование как в «Часослове», где поэт легко обретает своего Бога во всем и в каждом, поэтически измышляя его на любом месте, сам творя поэтичность реальной вещи, но и другое: человек пытается ангелов, этих чужаков, заинтересовать своей Землей. На этом пути всё земное без малейшего художественного изъяна вошло в «Элегии»: чуточку так, как бывает, когда ребенок раскладывает свои самодельные игрушки перед много более умелыми и имущими взрослыми, – хотя и со скромным видом, но с достоинством, даже ревниво-гордым: