Такие пассажи весьма выразительны, вырастая из воспоминаний о роденовском периоде, о том чувстве удовлетворенности, когда абсолютно безжизненный, безлюбый материал превращался под человеческой рукой, под зрящим человеческим оком в нечто священнейшее, подобное чаше для причастия. Но еще и из более давнего: из воспоминаний обо всем живом, одушевленном – как о том нашем, здешнем, братски-едином, что идет из божественного детства «Часослова». Пыл и жар воспоминаний переливается через край: разве самое сокровенное, самое родное нашей Земли не должно стать таким, чтобы в снятом виде эта ощутимость вошла в <измерение> Невидимого как все же Наше:
Полная дрожи теплится тут надежда: любовь к земле и к творенью и даже к оставшейся в прошлом дорожной пыли как к тому возлюбленному, охваченному сердцем, которое никогда и нигде само по себе не смогло бы войти в великолепный мир ангелов, которое не за себя лишь пугается и страшится, ибо понято оно может быть только лишь в качестве целостности. И однако сила этого страстного порыва не достигает до ангелов, до этих «почти смертоносных птиц души». Ибо «каждый ангел – ужасен». Из глубины потрясенности вырывается крик, после всех трудов нужно смиренно перетерпеть «заманный зов сумеречно-смутных рыданий»:
Однако когда спрашиваешь, благодаря чему это «более мощное бытие» позволяет человеческому не только гибнуть, но и испытывать адские ужасы, то тем самым касаешься третьего принципа «Элегий» наряду с принципами ангельского и земного. К нему приходишь, двигаясь вдоль земного до того пункта, где индивидуальное переживание сливается с переживаниями тех поколений, в которых бесконечность следующих друг за другом существ всё глубже и глубже укоренено в праосновном, в бездонном. Ничего не подозревая, стоял Одиночка возле
Таким образом физическое – вот последнее слово для ужаса, для кошмарного; из крови, которая издревле вечно сбивает нас с ног, дьявольски улыбается Ужасное, уже даже не угрожающе, но из глубины веселья и иронии победительного бытия. Проекция в противостоящую ангелам таинственность, в супротив им ужасное – это месть за ту могучую густоту, телесную воплощенность, присутственность, которые ангелами, со своей стороны, впитывались сверх художественно созданного. Это похоже на то, как даже фрагменты абсолютно индивидуального переживания и опыта, если они оторваны от бездонных глубин, все же гибнут, ибо сам смысл их развития уходит от них, позволяя им утонуть в бездонности, превращаясь для зрения в чистую кажимость, распыляясь в иллюзию. То и дело, с тех пор как «Элегии» вошли в Рильке, подобные опасения пробуждались в нем. Во второй раз (однажды в 1914 году он уже писал мне об этом из Парижа) он выразил это в том смысле, что порой видит себя «словно бы в музейной витрине. Стекло отражает, и я вижу в нем лишь свое лицо, прежнее, более раннее, позапрошлое – то, которое ты так хорошо знаешь». Потом ему показалось, что прошлое и будущее сходятся в некой тонкой линии, не оставляющей ни малейшего зазора для настоящего, в линии призрачности, лгущей, что еще что-то может произойти или произошло. Потом в сердце Рильке проникал ужас, подобный ужасу, преследовавшему его в послевоенной Венеции, поскольку там, посреди отрицания всего промежуточного, его предвоенное жительство казалось ему призрачно-насмешливым отражением.
Он всегда сознавал, что единственным средством против этого была безоглядная самоотдача своим самым потаенным воспоминаниям: тем, что толкутся там, где индивид в уникально-собственном, экзистенциальном переживании выходит из безначального, праосновного. Не есть ли они то самое, из чего призрачно восходит творческий час, высвобождаясь ото всего эгоцентричного и всех его утесненностей: поэту «Элегий» эти милости были дарованы как мало кому из великих призванных. Однако в качестве человека он в часы экстаза и его следствий, произведения, не испытывал полного удовлетворения; его человеческое продвижение при этом было столь мощным, что создаваемое им восставало против него самого подобно некоему врывающемуся в Чрезвычайное факту, который человеческое чувство меры отталкивало от себя как недостаточный остаток. Подобно факту, который не оставлял его больше в праоснове прошлых времен как в предпосылке того, что станет произведением, но там, где он захотел бы опереться на это ногами, лишь перенаправлял бы его вокруг еще более бездонного.
Как в беременной рожающей женщине, так и в нем произведение и действительность, душевный подъем и телесность должны были стать единством, поощряя его к родам, поощряя в нем сакральное, соучаствуя в нем до последней жилки. Если этого не было, тогда он начинал атаку против Невозможного, но в этом движении не могло помочь никакое героическое усилие, им предпринимавшееся, не могла его спасти никакая жертва, им приносимая, при этом могло произойти лишь самопожертвование, угашение памяти как явного препятствия тому громадному присутствию бытия, к которому он только и устремлялся. Здесь закат и гибельность глубоко и тихо соприкасаются с сумеречным восторгом, по мере утраты в сердце «более мощного бытия». Жуткая возможность лишиться осознанности, ибо то, что переживаемо всецело как страх и мучение, все же действенно в страшном отрицании тела, возле брошенного крова, лишь только что отстроенного, разбившего его тюрьму и в сущности распахнувшего дверцу его хитрой и сбивавшей с толку ловушки. Как тут не вспомнить того его детского воспоминания, где маленький Райнер, стоя перед трюмо, напрасно пытался избавиться от своего маскарадного костюма, покуда, удушаемый страхом, не падал на пол в ожидании смерти. Между этим пролегает
Райнер Мария Рильке скончался 29 декабря 1926 года с диагнозом хронического сепсиса, и это после того как у него, находившегося весьма долгое время под врачебным наблюдением, никто не мог предположить угрозы лейкемии; умер он после многих лет жительства в избранном им для себя замечательном климате, при самом заботливом и преданном уходе. За это он благодарил друзей; эту помощь и заботу окружающих он щедро возблагодарил словесно слабым карандашным почерком, лежа на смертной постели.
Это было тогда единственное из человеческого, ему еще доступное. Среди этих записей выделяется, у верхней кромки листа, фраза:
«Но это же ад!»
Обращение ко мне и «прощай!» были по-русски.
Вполне представимы три способа, какими можно было бы описать творчество и жизнь Райнера Мария Рильке: как очерк его художественного восхождения, как опыт психологического исследования этого пути и наконец как собрание воспоминаний о нем. Из каждой возможности можно извлечь бесконечное богатство, даже разделяя его собственное сомнение, которое он высказал однажды в связи с археологическими раскопками великих вещей прошлого, «…восхищение которыми является ошибочным, когда познают в них определенную и поддающуюся описанию красоту, ибо они хранят свое лицо в земле, освободившись от всех поименований и значений; когда же их находят, они легко воспаряют над землей, поднимаясь почти до птиц, становясь сущностью пространства, пребывая подобно звездам над непостоянным временем». Начертанное мною на этих страницах сознательно исключало попытку внести вклад в трех названных возможных направлениях: как в смысле критических оценок, так и научно-исследовательской аналитики, равно и собрания биографических дат. Ведь если из какой-нибудь переписки взять одни только ответы, то это уже будет подобно акту почти повторного вступления во владение исчезнувшим, последней совместностью бытия – диалогом. Едва ли не спрашиваешь себя: а стоит ли еще что-то делать?
Но делается это потому, что при всем том дает ту точку, из которой можно посредством жизни и смерти Рай-нера Мария Рильке обратиться поверх него еще раз
И все же следует ясно видеть сам факт того, насколько всецело всякая фантазия вместе со своим отпрыском, искусством, есть не что иное, как
И все же невозможно, стоя у его могилы, не признаться не без некоторого ужаса в том, сколь все же беспечно и безоглядно живем мы поверх такого рода последних фактов внутри того, что мы называем искусством. Такое впечатление, что наше общепринятое отношение к искусству менее всего настроено на то, чтобы размышлять об этом. Словно бы наша усредненная неоткровенность, склонность к фразёрству, страусиная политика в наших внутренних взаимоотношениях санкционированы здесь самым всеобъемлющим, само собой разумеющимся образом. Словно бы в нашей главной установке по отношению к искусству абсолютно несомненна действенность лишь во имя ни к чему не обязывающей безобидности. Разве мы не выдвигаем вновь и вновь искусство подчеркнуто на передний план и даже до известной степени в центр нашего внимания, зачастую оценивая ранг человека по степени к нему восприимчивости и его понимания, разве не учим наших детей преклоняться перед ним еще задолго до того, как детская способность суждения обретет саму себя, хотя всё это остается не суть важным. Мы ведем себя при этом так, словно бы речь шла о «настоящем, великом, чистом» искусстве, строго отделенном от «тенденциозного» или даже просто развлекательного; мы требуем всестороннего просвещения, дающего возможность разбираться в законах его структуры и форм, а также познавать его эстетски; мы негодующе отрицаем, что существует прямая, пусть даже и протяженная, линия от искусства к обычной жизни – ибо это помогает сохранять импозантный разрыв между ними: здесь – искусство, а там – неискусство. Да, так делаем мы, однако в то время как мы навязываем ему столь опасное место, происходит это все же лишь из уверенного и приятного чувства, что не стоит чего-либо опасаться от непредвиденно ниспровергаемых следствий. Вот почему искусство становится чем-то сторонним жизни, свойством-следствием прививки, делом определенных привилегированных классов и сословий, некой оговоренно-гарантированной для них добавкой к усладам, чем-то вроде «высокого» наслаждения рядом с удовольствиями банальными. Хотя это мало что меняет в наших случайных заглядах в катастрофическую природу творчества и творца. Здесь, посредством такого рода привитости или сформировавшейся традиции, случаются порой даже душевные сопотрясенности; сопереживания, вызванные произведением искусства, могут сильнейше влиять, главным образом на молодых людей. Однако как раз на этом месте – откуда могло бы проистечь внутреннее исцеление нашего отношения к художественности – рискованнейшим образом являет себя фундаментальная опрокинутость нашего всеобщего отношения к искусству. Ибо для исцеления оно должно было бы смочь само претендовать на верное отношение к жизни, не создавая для этого «положений вне игры», не боясь присущей всему живущему устремленности, не страшась органического единства со всем, что внутренне деятельно; но признаваясь себе, что оно – от примитивнейших проявлений фантазии до завершенно-целостных и абсолютно зрелых произведений – исходит из одного и того же человечества, служа, если это оказывается возможным, этому почвенному единству. И если это
Во всяком случае, существует еще и иной подход к этим же вещам, не принятый здесь во внимание. Он находится далеко позади всякого искусства и усложненных выразительных форм фантазии: он в самом том факте, что каждый из нас, от примитивнейших своих до высочайших переживаний, от самых пробужденных мыслей до самых грёзо-сновиденных ночей, ведет фантазийное существование. И даже чем дальше от контролирующего сознания, чем погруженнее в то, что объемлет нас изнутри душевного сумрака, тем более мы в состоянии получать свидетельства о поэте в нас, о
«Моя дорогая, дорогая Лу, не могу выразить тебе, какую великую, какую могущественную Пасху подарила ты мне своим письмом. <…> Но в скором времени, когда я расскажу тебе историю моей прошедшей (третьей) мюзотской зимы, ты поймешь, как чудесно, что ты сообщаешь мне о ***
«Укрытостью/защищенностью» называет он здесь то, что к нему самому приходит лишь кружным путем посредством тех, кому он эту укрытость приносит. В этом нет направленного на других интереса, будь то сострадание, кротость, жажда славы, снисходительность или что иное. Ничего, кроме ликования того часа, о котором он писал в Элегиях: «Они
Но именно это обстоятельство как раз и сближает его с людьми, делает их ближними в том самом месте, где мы погружаемся в нашу общую праоснову и где стоящий выше всех обладает не меньшей почвой под ногами, чем тот, кто карабкается в мучительных трудах. Я хотела бы верить: именно с этим связана пожизненная и постояннейшая потребность Райнера Мария Рильке учиться испытывать себя в буднично простейшем, в неизменной верности мельчайшему, в благоговейном диалоге даже и с самыми бедными и неблагосклонными часами бытия. Ему нужно было делать это не только затем, чтобы в периоды творческих пустот трудиться по крайней мере в качестве ученика. Но чтобы мочь трудиться вот над чем: учиться жить исходя из того, что включает в единство мельчайшее не меньше, чем наибольшее, и что поэтому никак не даёт нам выпасть из защищенности
Так вот возвращаясь во всё, – покуда он передавал себя подносимому – жертвователь становился также, в тот же самый момент, и просителем, а сами получатели, одариваемые, становились в нем также и дарителями: укрывая его в том, что создала для них его укрытость. И вот он, одинокий, кого лишь смерть поистине до конца уединила, ушел, ушел от нас; сегодня посреди людей, я полагаю, он чувствовал бы себя самым непосредственным образом обретшим приют в глубочайшей анонимности своих творческих свершений. И вот в более уже не оглашаемых процессах и событиях человеческой связи с космосом даже контур его уже, быть может, тихо-медленно стирается, никакие попытки обнаружения уже не помогут, никакое ощупывание границ самости. И значит тем более он оказывается вернувшимся в сущностное, пребывающим в нем: в глубочайшем покое, безымянным посреди безымянного.