Экзальтация восстания была ему так же очевидна, как и комедия мирной конференции, в противодействии которой он пытался возродиться; но арабская алчность была не меньше, и даже больше в глазах арабов, для которых английские сокровища были неисчерпаемы, и для которых лишение их выгоды было надувательством, ведь все деньги, добытые в бою, добыты благородным путем. Лоуренс знал, что его читатель, кем бы он ни был, требовал от национального движения чистоты. Солдат может быть одновременно героем и грабителем; но от вождя, даже от участника восстания, национального или социального, братская страсть читателя ждет лишь поступков, достойных стать примером. То, что противоречит революционной конвенции, самым настоятельным образом подавляется в историях революций, и теми же темными силами, которые делают частные мемуары лишь воспоминаниями о позоре.
Лоуренс писал: «Я видел, что начинаю эпопею»[733] — и показывал бесконечную куплю-продажу. Начиная с вождя джухейна, который, глядя на армию Фейсала, проговорил: «Теперь мы — народ…»[734] Лоуренс знал, что несколько месяцев спустя он отошел от арабского дела. Клятва, которой требовал Фейсал, была лишь передышкой, даже в душах тех, кто ее произносил. После каждой победы, в Акабе, в Дераа, кровная месть возрождалась; в Дамаске не только безумие Абд-эль-Кадера заставило победоносную армию вскоре сражаться со своими союзниками. Арабы куда меньше хотели создать Аравию, чем выгнать турок. Сирийцы не желали создавать Сирию: самого слова «Сирия» не было в арабском языке. Ничто, кроме ненависти к туркам, не объединяло интеллектуалов Бейрута и друзских посвященных. Однако в глазах европейского читателя всякое национальное движение прежде всего является братством.
В восстании был достоин восхищения не тот якобы рывок, которым арабы вернулись к началу исламской эпохи; но то, что люди, то храбрые, то слабые, то жадные, то щедрые, то герои, то нечистые, как все люди (и больше, чем множество других) отвоевали свою историческую столицу после стольких слабостей. Лоуренс намеревался вновь обрести тот энтузиазм, который воодушевлял восстанием толпы людей в Альберт-Холле, но построить его на истине: то же соперничество, что противопоставляло его Лоуренсу Аравийскому, противопоставляло его рассказ легенде. Поэтому здесь ему особенно необходимо было великое средство выражения энтузиазма — лиризм. Нужно было, чтобы, несмотря на торговлю, бегства, измены, читателя захватила одна из возвышенных эпопей о великодушии, заставляющая думать о том, что красота мира заключена в нескольких вдохновенных днях. Только лиризм способен был на это: не описательный лиризм, живущий тем, что его захватило, но лиризм преображающий, свойственный поэзии, живущий тем, что он привносит. Художник, увы, не обязательно обладает именно теми дарованиями, что необходимы ему больше всего: и Лоуренс считал себя писателем, который хотел сделать из битвы при Ватерлоо эпопею, как Виктор Гюго, а имел в своем распоряжении лишь те средства, что позволили Стендалю сделать из нее комедию.
Восстание вдохновляло его на чувства, в которых он не преодолел противоречий, и, поскольку сначала он писал так, как пишут защитительную речь, он знал об этом с тех пор, как начал писать. Единственной возможностью не быть парализованным для него стало не навязывать своей книге никакой заранее продуманной архитектуры. Следуя за ходом своего военного дневника или заметок на полях записных книжек, он отпускал свою память на волю: редактирование тоже было приключением. Подрыв моста, атака на поезд, подразумевавшие приготовления, боевых товарищей и перипетии, позволяли длинные развертывания, стоило только дать поблажку памяти; но организация службы разведки, состоящая из похожих друг на друга бесед, которые, приведенные на другом языке, не могли выражать характеры собеседников? По отношению ко всему, что касалось секретной службы, по отношению к осуществлению главного замысла — сделать так, чтобы арабы прибыли в Дамаск первыми, — Лоуренс выбрал быть если не скрытным, то, по меньшей мере, торопливым. Отсюда уникальность его взгляда, для которого всякая помощь, оказанная Алленби в прорывах, заставившая Турцию просить перемирия, занимает меньше места, чем атака на два поезда, раскрытие переговоров Фейсала с турками, меньше места, чем предательство Абд-эль-Кадера. Теперь Лоуренс обнаруживал, что детальный пересказ его действий был далеко не лучшим средством отобразить его деятельность. Он хотел принести свидетельство о возрождении народа, а иногда ему казалось, что он перечитывает мемуары подрывника…
Он писал ради того, чтобы придать свое величие смутно-легендарному восстанию, и теперь спрашивал себя, не спросит ли читатель, как только увидит это детализированное восстание: «Неужели это было все?»
По крайней мере, он действительно написал единственную историю восстания. Но он не верил в историю. Он верил в искусство; и неумолимое свидетельство, которое навязывали ему эти безнадежные дни, когда он читал свою отпечатанную книгу как чью-то чужую, говорило ему, что его книга не является произведением искусства. «Я не прощаю себе того, что я не художник, потому что нет ничего более благородного в мире»…[735]
«Письмо журналиста, слова второго сорта…»[736] Да, трудясь изо всех сил, автор смог придать этому письму звучание, он больше не надеялся на королевский дар, примиряющий противоречия, смешивающий силу и слабость в одно преображенное единство.
Его книга не была великим повествованием. История техники повествования на протяжении трех веков, как история живописи, была по сути поиском третьего измерения; того, что в романе избегает рассказа; того, что позволяет не рассказывать, а представлять, создавать эффект присутствия. Пересказ отображает прошлое, мизансцена — и сцены — делают его настоящим. Как живописцы изобрели перспективу, так романисты обрели средства к этой метаморфозе в диалоге и в атмосфере; искусство современного повествования представляет собой перспективу между тем, что представляется и тем, что рассказывается. Разве Достоевский не сделал из подобных воспоминаний лихорадочную последовательность сцен? Пересказ Лоуренса до такой степени преобладал над его сценами, что он не находил в этой линейной и протяженной книге того, что захватывало его, что побуждало его писать по двадцать часов в день. Достаточно ли было того, что он обошелся без простых эффектов, без стремления доставлять удовольствие, без уступок? Как он мог быть уверен в том, что избежал вульгарности? Отсутствие заранее продуманной перспективы, следование за собственным дневником вело его к отсутствию художественной перспективы, к действию, которое развертывается в едином плане. Дикость дисциплины в его охране, эти люди, которых хлещут кнутом, которые бродят вокруг него, всегда со свежими шрамами, в то время как он читает «Смерть Артура», которые все время выступают яростным противоречием тому, что в нем есть самого чистого, его воле к победе и его решимости не допустить, чтобы хоть один человек был убит напрасно, весь этот задний план зла, так хорошо выражающий, в своей упрямой оппозиции всякому идеалу, тот абсурд, который Лоуренс остро чувствовал — и из этого он не смог сделать ничего, кроме куска кровавой живописности.
По меньшей мере, эта книга, если рассматривать ее только как мемуары, могла бы обнаружить через своих персонажей тайну, которой был одержим автор. Какая жизнь была в этих персонажах? Арабские не выходили за пределы живописности, английские — за пределы наброска. Какой читатель, закрыв книгу, «узнал» бы Джойса, Янга, Клейтона? Персонаж, охарактеризованный подробнее всего, Фейсал — не был ли это лишь парадный портрет?
На тайну персонажей нельзя пролить свет в форме защитительной речи…
Он сомневался в том, что знание человека — это знание его секретов, настоятельно желая, чтобы и его самого не путали с его секретами. Но достигал ли он иначе того потока иррационального, в котором персонаж обретает жизнь и зачаровывает великого мемуариста так же, как великого романиста, Сен-Симона так же, как Толстого? Этих персонажей, увиденных в действии, он инстинктивно сводил к одному определению, заключая их в том значении, которое так часто им навязывало действие. Ни один из них не несет в себе зародыша своей будущей судьбы; кажется, что события не выводят на поверхность какую-либо их часть, прежде невидимую, а навязывают им полную метаморфозу. Какая часть рыцарственного Ауды имеет отношение к его переговорам с турками? Какая часть Фейсала, сарацинского принца, судьи израильского — к его переговорам о сепаратном мире[737]?
Лоуренс ожидал, что в его книге, как в книгах его учителей, неожиданные поступки будут прояснять глубинную тайну человека, от которой они исходят. Но он, кого товарищи не могли застать врасплох — кроме единственного раза, когда Зеид растратил доверенные ему средства — склонялся к общепринятому в
«Весь финал — это антикульминация».[738] Возможно, сначала это было потому, что в тот момент, когда он писал, для него не было тайной, к чему привело завершение этой эпопеи. Но Мелвилл и даже Конрад нашли бы за пределами той атмосферы, которой Лоуренс, может быть, и достиг, высший источник поэзии, создающей из обмана и отчаяния не оцепенение, а трагедию. Одиночество и внутреннее поражение, тщета всяческих эпопей — это тоже мощные средства искусства. То, чего он не достиг — преображение, которое вырвало бы их из его воспоминаний, чтобы основать их на значимости, заставить достигнуть вечности.
И восстание стало лишь рамкой для того ecce homo, которого избивали, как другого, терзали, как другого. Лоуренс начал писать после беседы с Фейсалом на конференции[739], на первый взгляд, апеллируя к истории против несправедливости, а на самом деле апеллируя к искусству против абсурда. Не только восстание хотел он спасти от абсурда, но и свои собственные действия, собственную судьбу. Единственное средство, которым может дух избежать абсурда — вытащить его из мира, постигнуть его и выразить. Мало-помалу, без изменения рамки, восстание отошло на второй план, а на первый поднялась абсурдность жизни для человека, которого приводит к одиночеству непоправимое отличие от других и размышления, которые оно навязываает. Сюжет книги, которую он считал, что пишет, стал битвой беспощадно избиваемого существа с презрением, который он обнаружил к определенным влечениям в самом себе, с заново чувствуемой фатальностью, вместе с жестоким унижением, как постоянное недоверие к своей воле — против жестокой решимости того же существа убить своего демона путем завоеваний и трезвого взгляда. «Я начертал звездами по небу свою волю…»[740]
Преследуемые турки, Фейсал в Дамаске, сам он, легендарный, в легенде одновременно возвышенной и смехотворной, и утомленный всем, вплоть до самой смерти, кроме этих страниц, рассыпавшихся у него в руках — был ли он неправ, веря, что такая борьба достойна «Карамазовых»? То, что он оплатил свое откровение тяжелейшей ценой, то, что это отличие исходило или не исходило из какого-либо недостатка, не ставило вопрос ни о ценности, ни о смысле; нет человека, даже среди самых здоровых, который бы мог основать жизнь в духе, если бы не прятался при случае в свои размышления. Человек абсурден, так как не властен ни над временем, ни над тоской, ни над Злом; мир абсурден, потому что подразумевает Зло, и потому что Зло — это грех мира.
Эта драма была выражена во всем, что отделяло Лоуренса от арабского движения; его рассказ был рассказом о том, что привязывало его к этому движению. То, что действительно отделяло его от восстания, то, что он хотел выразить, чтобы его книга стала великой — что любое человеческое действие запятнано по самой своей природе. Портрет, который он хотел сделать — человек с содранной кожей, который смотрит на все, что относилось к нему или могло бы относиться, с трезвостью, отравленной атеизмом по отношению к жизни.
Этот человек, казалось, заботился лишь о маскировке, так же, как когда-то скрывал, кто был тайным воодушевителем Восстания. Чтобы следовать, как он решил, порядку своего военного дневника, он начал свой рассказ с высадки в Джедде: и, перечитывая его, когда уже написал шесть первых книг, он до такой степени почувствовал свое отсутствие в них, что во время полета в Каир добавил к ним введение. Там он ясным — но отвлеченным — языком сказал то, что хотел сказать: «Меня вело сначала влечение к свободе; я до такой степени поставил себя ей на службу, что перестал существовать; я жил под постоянной угрозой мучений; моя жизнь то и дело пересекалась «странными желаниями, что разжигали лишения и опасность»; я был неспособен подписаться под верованиями, которые сам возбуждал, чтобы поставить на службу моей стране для войны; мы познали жажду уничижения; я перестал верить в свою цивилизацию и во всякую другую, и не знал более ничего, кроме напряженного одиночества до грани безумия; и то, что я помню прежде всего — это мучения, ужасы и ошибки».[741]
Где же было это уничижение, ужасы и ошибки? Всякий священник знает, что отвлеченное признание немногого стоит. Конкретным признанием здесь было бы поместить себя в сцену, где
И этот человек говорил: «Фейсал был душой храброй, слабой, несведущей, который пытался делать то, на то годен был лишь гений, пророк или великий преступник. Я служил ему из жалости, и этот мотив унижал нас обоих».[743] «Семь столпов» то и дело демонстрируют обратное… Введение было введением скорее к его тайным воспоминаниям, чем к его книге; его драма, его портрет были написаны на полях; и только воплощение этого портрета создало «Семь столпов», не историческую фреску, но книгу, вставшую в один ряд (если и не по гению) с «Карамазовыми» и «Заратустрой», великую книгу-обвинение, о которой он мечтал.
Мало-помалу, поскольку все эти схватки закончились запоздалой и унылой победой, и главным образом потому, что бессознательно искусство вытеснило для него действие, арабская эпопея стала в его душе средством грандиозного выражения человеческого ничтожества. Итак, «я написал это, чтобы показать то, что может сделать человек», тайное эхо его гнева в Париже, сменилось горьким словом «триумф», которое он добавил в подзаголовок: «я написал это, чтобы показать, что с нами могут сделать боги…»[744]