Техники тела

Язык чувства движения – это еще и язык обладания силой и язык способности к большему или меньшему сопротивлению в ответ на воздействие этой силы. Пешеход, альпинист и современный «свободный» танцовщик хорошо это знали, хотя знание их было не эксплицитным и систематическим, а имплицитным, неявным. Совершая движения, исполнители демонстрировали свою силу, силу «внутренних» возможностей человека или группы людей, которые двигаются, преодолевая воздействие «внешних» сил природы, других людей, общественных институтов и правил. Для танцовщиц, положивших начало танцу модерн, чувство движения было равнозначно чувству социальной свободы, но вместе с тем движение демонстрировало и пределы возможностей. Это возвращает нас к вопросу о социальной субъектности, или агентности.

Современные представления о социальной природе движения восходят к идее «техники тела», которую выдвинул Марсель Мосс в лекции, прочитанной им в 1934 году. Даже если движение есть просто активная сторона самой жизни, рассуждал Мосс, конкретная форма и смысловое наполнение всякого движения обусловлено социальной природой. Для обозначения двигательных паттернов, сформированных обычаями людей, будь то манера сидеть, ходить, маршировать и так далее, Мосс ввел латинский термин habitus – «габитус». В качестве иллюстраций Мосс привел свои наблюдения за отличиями в габитусе разных социальных групп, скажем, мальчиков и девочек, французских и английских пехотинцев. Таким образом, он впервые применил социологический словарь к движениям, которые люди, как правило, считают «естественными». К тому же он провел аналогию между индивидуальным телом и техникой (в широком смысле) и определил тело как самый первый социальный инструмент человека. Для авторитетного подкрепления своих идей он обратился к античной философии – к мыслям Платона о технике музыки и танца. Через ритм и движение, полагал Мосс, древний человек всем телом ощущал свое единство с физическим порядком вещей. Установив для подобного чувствования ритуальное выражение, человечество создало мир, объединивший биологическое и социальное измерения жизни (Mauss, 1979b)[248]. Для оживления аргументации Мосс поделился со слушателями воспоминаниями о своей альпинистском опыте – да, в молодости Мосс тоже увлекался скалолазанием – и вдобавок привел целый перечень телесных техник, включая танец, секс, ловкость рук фокусника и еще множество социальных примеров, в которых главную роль играет кинестезия[249]. Техника – это навыки, позволяющие человеку поддерживать или расширять свою двигательную сноровку, и эффективное применение этой сноровки определяет область функционирования воплощенного социального субъекта как агента.

Техника служит инструментом для реализации силы – или сопротивления ей – и в танце, и в боксе. Мосс был племянником и интеллектуальным наследником французского социолога-теоретика Эмиля Дюркгейма, который часто прибегал к понятию силы для обозначения как физического, так и морального воздействия[250]. Более того, Дюркгейм критиковал тех современных ему ученых, которые отвергали язык силы как пережиток «примитивного» анимистического мышления. По Дюркгейму, за силой стоит реальная власть, но власть, идущая от общества – от социальных институтов, к которым принадлежат все и каждый, – а не от природы. Он был убежден, что в причинах кроется ключ к реальной власти – реальной в социальном плане: «Человечество всегда описывало причинность через динамические понятия» (Дюркгейм, 2018, с. 607–608). Потому что идея власти зиждется на моральной власти в обществе. Этот тезис он подтверждает эмпирически, подробно разбирая концепцию мана – таинственной энергии, которая занимает важное место в меланезийской островной культуре и воплощается, согласно местным верованиям, в тотемах.

Дюркгейм и Мосс в теории свели воедино чувство движения, силу, понятие агентности и представление о воплощенном субъекте как инструменте, реализующем и фиксирующем движение. Тем самым была заложена основа для всей последующей обширной литературы по социологии и практикам движения в быту, спорте и творчестве. Как пишет Кэрри Ноланд, «кинестетический опыт, осуществляемый в актах воплощенного жеста, оказывает определенное давление на обусловленность телесных движений, что приводит к вариативности в их реализации: этим и объясняется обновление культурной практики, которое ничем иным объяснить нельзя» (Noland, 2009, p. 2–3).

Жест есть самое нюансированное, никогда не прекращающееся, социально значимое, изобретательное движение; помимо всего прочего, сюда входит движение гортани и языка – сложный жест, именуемый речью. Танец, пантомима, сценическое движение представляют собой набор демонстративных жестов – акцентированных, систематических, ритуалистических и эстетических[251]. Связав воедино движение и жест, Мосс мимоходом коснулся создания музыки и танца как первоосновы человеческого общения, а значит, и человечности. Он отметил, что тело, душа и общество перемешаны между собой (Mauss, 1979a, p. 25). Эта «мешанина», как мы установили, проявляется в языке силы, языке, который благодаря чувству движения получает проверенное опытом содержание.

И понятие техники, и язык силы, и сопротивления являются также важнейшими элементами научного познания, или, если угодно, познавательного движения. Видный ученый в области медицинской микробиологии Людвик Флек в своей (теперь хорошо известной) теоретической работе на языке сопротивления описал процесс формирования научных фактов. Воля ученого, поглощенного исследованием, рассуждал он, или воля, идущая «изнутри», наталкивается на сопротивление «извне». Научный факт есть «сигнал сопротивления» (Флек, 1999, с. 120). Этот самый «сигнал сопротивления», по мнению таких философов, как Биран, Томас Браун и Спенсер (хотя они пользовались другой терминологией), – непременное условие всякого знания. Просто Флек, в отличие от них, не замахивался на общую теорию познания, ограничившись изучением проблемы социальной обусловленности возникновения и развития научного факта.

Социолог и историк науки Эндрю Пикеринг также рассматривает процесс формирования знания в свете диалектики исследования, сопротивления и приспособления, или синтеза, как правило, иллюстрируя свои доводы конкретными примерами. Он живо изображает «практическую мешанину», человеческую материальную деятельность, движение, связанное с задачами исследовательского коллектива (Pickering, 1995, p. 21–22). Говоря о реакции разных групп ученых на исследовательские проблемы, Пикеринг употребляет такие выражения, как «пляска агентности» и даже «культурная хореография», подразумевая, что агентность ученых, активно преодолевающих все нарастающее сопротивление, создает эпистемическое действо, именуемое научным знанием (Pickering, 1995, p. 79, 102)[252]. Иными словами, ученые тоже «пляшут». Более того, им не чуждо ощущение успеха или провала той или иной «постановки». Такое понимание знания – как результата взаимодействия различных сил или энергий – обогащает интерпретацию несметного множества речевых фигур, имеющих отношение к осязанию и движению, причем это в равной мере касается дискурсов науки и искусства.

Техники тела – это, разумеется, инструменты повседневной жизни и труда. Теория усилия (силы, противодействующей сопротивлению), знание о котором мы получаем в движении, в частности, связанном с трудовой деятельностью, имеет свою историю. В часто цитируемой работе Ансона Рабинбаха «Человек-мотор» (1990) на обширном историческом материале показано, как связаны между собой экономика, теория энергии и социальные перемены. Автор описывает, как в обществе все большую популярность завоевывала концепция, согласно которой работник – это тот же двигатель, «мотор», источник энергии для движения-производства. Рабинбах обращает внимание на особое положение тела «между природой и обществом» и на то, как это положение опосредовано с помощью языка силы. «Работающее тело <…> трактовалось как область превращения, или взаимообмена, между природой и обществом – как вещество, посредством которого силы природы преобразуются в производительные силы общества» (Rabinbach, 1992, p. 2–3). Во второй половине XIX века язык экономии энергии воскресил те силы и сопротивления, которые даны нам в телесных ощущениях – в занятиях, труде, усталости и войне, – как силы и сопротивления, связанные с рабочим процессом. Трудовая этика и викторианское прославление волевого начала (вспомним патетические высказывания Тиндаля и Стивена о покорении горных вершин) заложили основы последующих теорий об индивидуальных, классовых, гендерных, национальных и расовых преимуществах и недостатках. Работники превратились в «рабочую силу – концепт, выдвигающий на первый план расход и полезное использование энергии и, наоборот, игнорирующий человеческую волю, моральную цель и даже техническое мастерство» (ibid., p. 4)[253].

Неудивительны в этом контексте крупные вложения общества в спорт, физкультуру, военную подготовку и занятия на свежем воздухе, ведь они мотивировались заботой о правильном использовании энергоресурса. Знание о мышечном напряжении и усталости, а с ним вместе и знание о мышечном чувстве, субъективном спутнике техники тела и труда, стали составной частью экономики современного общества.

Еще в 1833 году Чарльз Белл заявил, что сама способность принимать позу и ходить дает основания говорить о чувствительности к отношениям материального свойства: «Если допустить, что тело человека – это машина, то где находятся точки сопротивления? Не в почве ли, на которой он стоит? Отсюда возникает вопрос, за счет чего мы стоим» (Bell, 1833, p. 3–4). Понимание субъективности «стояния», сложившееся в процессе формирования всестороннего научного взгляда на человека, росло по мере роста знаний о психофизиологии мышечного чувства. Кинестетическое знание стало по-научному «дисциплинированным» в тот момент, когда оно стало предметом отдельной научной дисциплины.

И пусть до поры знание человека о положении и движении своего тела было во многом бессознательным и неявным (в противоположность знанию сознательному и эксплицитному), главное – оно было, понадобилось время, чтобы ученые открыли его, а тренинг упорядочил. Упорядоченное движение можно рассматривать одновременно как естественное для тела, поскольку оно воплощается в структурно-функциональных принципах организации нервной системы, и как привнесенное, усвоенное индивидуальным телом в результате тренировки. В 1920-х годах российский физиолог движения Николай Бернштейн инициировал исследовательскую программу с целью описать и проанализировать неявное знание тела – знание, позволяющее телу, послушному своей собственной «дисциплине», безошибочно выполнять нужное движение – такое, например, как удар молотком по заклепке (Сироткина, 2018). Впоследствии ученые в России для описания этой телесной дисциплины использовали выражение «мудрость тела». А еще позже американский психолог Говард Гарднер предпочел слову «мудрость» описательный термин «телесно-кинестетический интеллект» (Gardner, 1984, p. 205–236). Так или иначе само понятие техники тела допускает наличие подобной мудрости. Разумеется, любители пеших походов, скалолазы и танцовщики всегда об этом «знали», и, надо сказать, для повседневной жизни и для творчества такое знание никак не менее важно, чем знание осознанное и выраженное словесно. Тим Ингольд и Джо Ли Фергюнст категорично заявляют: ходьба, танец и любое другое движение – «это не просто то, что тело делает; это и есть тело. И если без тела нет культуры, то без ходьбы – без двигательного мышления – „нет тела“» (Ingold, Vergunst, 2008, p. 2–3; см. также: SheetsJohnstone, 2011, p. 428). Вполне естественно, что стремление понять форму существования и истоки этого знания породило обширную и динамично развивающуюся область современной науки.

Танец жизни

В 1923 году Хэвлок Эллис, еще не завершив работу над последним выпуском своего многотомного издания по сексуальности человека, опубликовал книгу совсем иного толка под названием «Танец жизни». На вкус современного читателя, автор тяжеловесно-велеречив, словно задался целью оправдать ядовитую критику Ницше: «Но что шокирует даже в самом гуманном англичанине, так это отсутствие в нем музыки, говоря в переносном (а также и в прямом) смысле: в движениях его души и тела нет такта и танца» (Ницше, 2012b, с. 182). Намерения автора явно разошлись с его манерой, хотя Эллис вкладывал в название книги буквальный смысл, «ибо танец – самое возвышенное, самое волнующее, самое прекрасное из искусств, поскольку он не просто по-своему рассказывает о жизни или абстрагируется от нее: он и есть сама жизнь» (Ellis, 1926, p. 60). Можно было бы отмахнуться от его книги как от досадного свидетельства личной несостоятельности автора в качестве приятного собеседника (не говоря о вопиющем несоответствии его прекраснодушных идеалов катаклизмам эпохи – ужасам войны, революции, голода и эпидемий), но главный его посыл – что «жизнь есть танец» и что «это не просто метафора» – был и во многом остается очень притягательным (ibid., p. x)[254]. Вспоминаются строки Т. С. Элиота из поэмы «Бёрнт Нортон»:

Я завел речь о названии книги Эллиса, чтобы прочнее связать темы настоящей и предыдущей глав – ощущение собственной агентности и чувство движения в процессе ходьбы и скалолазания, с одной стороны, и специфика искусства начала XX века, с другой. Обыденный язык, вездесущий язык жизненных сил, выражающих себя в движении, сплел все эти нити в общий узел. Эллис был прав, по крайней мере, в одном: утверждение «танец есть жизнь» – не «просто метафора», а содержательное выражение того, что значит быть человеком. Этот язык вобрал в себя интуитивное и физиологическое понимание личности как действующего субъекта – то понимание, сценическим воплощением которого и стал танец модерн.

Илл. 11. Антуан Бурдель. Айседора Дункан в танце. 1913. Экстатическое движение

Дункан обратилась к природе – к естественному движению своего тела, вызванному эмоциональным откликом на музыку[256]. Как заметил однажды Уайтхед, «туманные разговоры о Природе вообще никуда не годятся» (Whitehead, 1934, p. 9), и разговор Дункан о теле – и телом – это разговор о природе в ее личном преломлении, хотя сама она свято верила, что своими движениями говорит об общечеловеческом, говорит о теле как воплощении живого духа. Ее чувство движения было интуитивным ощущением жизненной силы, сконцентрированной в области солнечного сплетения. Дункан, несомненно, подписалась бы под формулой Вернон Ли: «Искусство не ради искусства, но искусство ради жизни» (Lee, 1895, цит. по: Burdett, 2011, sect. 1)[257]. Она категорически отвергала прежние условности, будь то классический балет, балетная пачка или замужество; от всего этого она хотела освободить свое тело, чтобы сделать его выразительным инструментом жизни – жизни в своем собственном понимании[258]. Она не использовала слов «кинестезия» и «проприоцепция» и не выказывала никакого интереса к психофизиологии чувства движения, но ее творчество лежит в основном русле истории чувства движения, если признать, что эта история вбирает в себя интуитивно воспринимаемую активность, «Дело» и, как теперь принято говорить, перформативность.

Культурный поворот «назад к природе» в начале XX века носил массовый и невероятно многообразный характер. Были любители прогулок и были настоящие спортсмены. Было много энтузиастов движения, помимо Дункан, и некоторые из них, особенно те, кто способствовал развитию современного танца, неплохо знали теорию чувства движения и понимали, что такое кинестезия и проприоцепция. Историю танца в XX веке можно было бы представить как постепенный отрыв движения от аффективных и экспрессивных мотивов с целью раскрыть эстетику телесного «знания» и телесных возможностей. Самый влиятельный хореограф-авангардист послевоенного периода Мерс Каннингем целенаправленно разрушал двигательные стереотипы, требуя от танцовщиков приучать свое тело к движениям непривычным и потому неудобным. И хотя Каннингем не любил теоретизировать, его радикальные взгляды привели к тому, что в теории чувства движения появились новые ракурсы.