Брейн тоже изучал отношения между новыми художественными формами и пульсацией жизни, в то время ассоциировавшейся с физиологией протоплазмы (Brain, 2015, ch. 2)[234]. За трюизмом «жизнь есть движение» стояла вполне научная теория о свойствах живой протоплазмы, подвижной, чувствительной, пульсирующей, – свойствах, присущих телесной жизни организма как единого целого. О некоторых аспектах этой «новой» чувствительности говорили задолго до модернизма: достаточно вспомнить метафизические рассуждения о потоке, порыве и ритмах жизненных сил в эру романтизма и даже еще раньше (ibid.; см. также: Wellman, 2017). Разумеется, танцовщики стремились развить в себе способность откликаться на все эти свойства. Робин Ведер в подробном исследовании позы и движения в искусстве США – на протяжении трех десятилетий после 1910 года – для описания тогдашнего обостренного интереса к кинестетической осознанности ввела термин «кин-эстетический модернизм» (Veder, 2015, p. 4–5).
В свете всего вышесказанного велик соблазн сделать поспешный вывод о решающем влиянии науки – физиологических и психологических исследований кинестезии – на искусство модернизма. Но, несмотря на то, что художники, работавшие с разным материалом, активно развивали новые формы выражения для позы, жеста, ритма, энергетических полей и местонахождения в пространстве и времени, чаще всего их поиски, как мне кажется, разве только косвенно соотносились с серьезными естественно-научными работами. Намного больше художников занимало, что делали в прошлом и делают в настоящем другие художники, как далеко можно зайти в искусстве на пути разрыва с традицией, чтобы открыть нечто «новое», и неважно, будет ли это возврат «к природе», к «примитивному» языку или, наоборот, подчеркнуто «современная» эстетика, созвучная общественным тенденциям и техническим свершениям дня сегодняшнего. Даже если отдельные художники вроде Сёра или О’Кифф и были знакомы с психофизиологической литературой, подавляющее большинство себя этим не утруждало. Танцоры в своей массе имели смутное понятие о психофизиологии. Поворот к природе означал для них поворот к «реальности». И благодаря новому танцу такое понимание обретало свой язык – доречевой язык действующего тела, а вовсе не язык философии, психологии или физиологии. Айседора Дункан, как и многие ее последователи и единомышленники, полагала, что язык тела – это еще и язык души: в танце тело – душа выполняет роль инструмента, воплощающего мелодические и ритмические формы жизни. Танцовщики упивались движением и в движении совершенствовали как собственное чувство движения, так и в идеале чувство движения своих зрителей. Но то было упоение жизнью, жизненной силой, дыханием – или духом. Возможно, Дункан читала кое-какие научно-популярные сочинения (Геккеля, например), но вдохновение она черпала в античной Греции; Фуллер творчески переосмыслила приемы (касавшиеся не только танца, но и сценического освещения), заимствованные из мюзик-холла; Вигман ориентировалась на стилистику немецкого экспрессионизма.
Не так-то просто найти в искусстве отчетливые следы влияния научных исследований в области кинестезии, по крайней мере, в период, предшествовавший тем десятилетиям, о которых пишет Ведер на примере Соединенных Штатов (Veder, 2015). Упоминания кинестезии стали звучать в артистических кругах США накануне Первой мировой войны. Так, Ведер показывает, что литература по кинестетической осознанности повлияла на взгляды художника и организатора выставок современного искусства Артура Б. Дэвиса, а через него и на известного мецената и коллекционера Альберта К. Барнса и просветителя Джона Дьюи. Здесь действительно можно говорить о целенаправленных усилиях установить связь между психофизиологией и эстетикой. Но если обратиться к европейскому новому танцу, то, хотя там были новые формы выражения, передаваемые позой, жестом, ритмом, энергетикой и бытованием в пространстве и времени, там мы видим не столько влияние научной психофизиологии, сколько творческий взаимообмен да весьма расплывчатое понятие о «естественном». Рудольф Лабан намеревался сплавить науку и танец, систематически развивая у танцовщиков чувство ритма, усилия и сопротивления в движении, но, по сути, никакой особой научности в его методе не было (Reynolds, 2007, p. 5–8)[235]. Танцовщики упорно тренировали свое кинестетическое чувство, чтобы безошибочно определять расстояние, вес или ритм, как это делают спортсмены или женщины, не имея представления о физиологической подоплеке своих действий. И полное неведение о механизмах моторного контроля не мешало им выполнять сложные танцевальные движения. По меткому наблюдению Шварца, существовало явное противоречие между механистическими образами, навеянными новыми машинами и аппаратами, и той естественной, органической гармонией, которую превыше всего ставило одно из ведущих направлений модернизма, внутренне связанное с философией жизни. Компас эстетической чувствительности ясно указывал направление художественного поиска: это «новая кинестезия, с упором на ритме, цельности, всеохватности, непрерывности и прочной связи внутренней телесной сердцевины с внешними формами выражения индивидуального физического „я“» (Schwartz, 1992, p. 104). Специальных научных знаний такая цель не предполагает. В качестве примера того, как труды по динамике физиологических процессов влияли на искусство, Брейн приводит картины Пикабиа, написанные художником после поездки в Нью-Йорк в 1913 году. Эти картины представляют собой визуальное выражение теории ритмоформул жизненных сил, которую разработал Жан д’Удин в рамках своего эстетического учения. Согласно д’Удину, все чувства произрастают из общей почвы – из пульсации живой протоплазмы. Соответственно, Пикабиа искал новые выразительные средства, которые передали бы эту общую пульсацию, пронизывающую и музыку, и цвет, и форму, и движение. Тесная внутренняя связь движения и музыки легла в основу системы ритмических упражнений швейцарского музыканта и педагога (уроженца Вены) Эмиля Жак-Далькроза. Все это побуждало художника отойти от старых канонов репрезентации движения в пространстве и попытаться представить само ощущение движения. Д’Удин полагал осязание связующим звеном для всех прочих чувств, а мускульной чувствительности отводил ведущую роль в осознании длительности и ритма (Brain, 2015, p. 206–213)[236]. И Пикабиа сумел найти средства, способные выразить эти идеи в художественных образах, хотя к работе научных лабораторий его новаторские приемы не имели отношения. О «длительности» и «мышечном чувстве» еще раньше писал Анри Бергсон. Радикально переосмыслив понятие времени, он решительно отделил его от пространства – от подмены пространственными моделями, и в этом ключ ко всей философии Бергсона. Французский мыслитель хорошо знал литературу по физиологии, медицине и психологии, так что имел вполне ясное представление о мышечном ощущении. Но его не столько интересовали подробности, которые могли сообщить ученые о природе этого (или любого другого) чувства, сколько «роль тела в жизни духа» (Бергсон, 1992б, с. 273). В этой связи он не мог не оценить решающего значения мышечных ощущений для формирования речи. Говоря о значении этих ощущений для восприятия движения в целом, Бергсон особо подчеркивал: имеется в виду восприятие
Складывается впечатление, что Бергсон освятил авторитетом философии то знание, которым, исходя из его собственных постулатов, его читатели и так уже интуитивно обладали: совершая действия, люди встречают сопротивление и соприкасаются с реальностью, а конструктивность реакции индивида на это обстоятельство зависит от уровня интеллекта. Казалось бы, его философия объясняет обыденное и конкретное. Специалист по французской философии XX века Гэри Гаттинг по этому поводу заметил: «К каким только приемам ни прибегают авторы, чтобы очертить территорию философии <…>. Но один из самых привлекательных во все времена – заявить, что философия может и должна укоренить себя в опыте, со всей
В книге, озаглавленной «Кинестетическое знание», Зейнеп Челик Александер убедительно обосновала влияние того, что зовется знанием тела, (
Очевидно, что взаимное влияние наук и искусств носило сложный характер и напоминало скорее переплетение разнонаправленных взаимодействий, нежели простое одностороннее или двустороннее движение. Но из этого отнюдь не следует, что «танец, который около 1900 года внезапно стал ведущей формой модернистского искусства, обязан своим возвышением прежде всего физиологической эстетике» (Brain, 2015, p. 208). Несомненно, в XIX веке телесная чувствительность, в том числе и мышечное чувство, широко обсуждалась; кроме того, и на научном, и на бытовом уровне осязание и движение часто связывали с чувством реальности, удовольствием и ощущением собственной субъектности (агентности). Однако в первые годы существования танца модерн о физиологической эстетике как определенной системе представлений никто еще не говорил. Что касается нередких упоминаний силы, энергии, ритма и равновесия, то все это указывает скорее на общий для науки и искусства того времени визионерский настрой, чем на прямое влияние. Все давно и прочно усвоили, что человек, тело, осязание и «реальность» неразрывно связаны между собой. Корни этой веры уходят в старую натуральную и моральную философию, в повседневную практику и теоретическое осмысление осязания, которые в совокупности сформировали мир и язык произвольного, активного действия и сопротивления. Этот вывод вносит существенную корректировку в картину, нарисованную Дэвидом П. Паризи, который считает, что «гаптика… явление отчетливо модернистское, и своей научной легитимностью она обязана успехам рациональных экспериментальных исследований осязания, продолженных затем в экспериментальной психологической лаборатории» (Parisi, 2011, p. 191). Усилиями Э. Г. Вебера научное изучение осязания, по мнению Паризи, перекочевало в означенную «лабораторию», благодаря чему сформировались «новая эпистемологическая модель» и современная «область гаптического знания» (Parisi, 2018, p. 5–6). В противоположность этой точке зрения, я обращаю внимание на длительную историю изучения осязания, предшествовавшую работе психологов-экспериментаторов в XIX веке, а их лабораторную практику рассматриваю как всего лишь одну грань невероятно многогранной области психологии. В том, что исследования Вебера (и все последующие психофизические эксперименты) открыли путь строго научному, поддающемуся количественной оценке изучению телесной тактильности и тем самым внесли большой вклад в современное практическое применение биоэнергии (если использовать термин, обычно ассоциирующийся с Фуко), нет никаких сомнений, чего не скажешь про утверждение, будто бы из этой экспериментальной работы произросла новая эпистема, или режим знания. Более того, совершенно неясно, в чем заключается принципиальная новизна и современность субъективного опыта «гаптической» чувствительности по сравнению с «осязательной» чувствительностью. В отдельных случаях, как полагает Макни, например, в связи с новыми техническими возможностями альпинистов, действительно можно говорить о новом опыте, совмещающем зрительную и тактильную чувствительность, то есть о таком опыте, который современные авторы квалифицировали бы как «гаптический». Макни приводит слова Эрнеста Бейкера, описавшего свои чувства, когда он в Шотландских горах «обнимал» внушительную стену утеса Буахале Этив Мор у долины Гленко: «Там мы каждой частицей тела ощущали необъятное пространство, над которым зависли… [Эти ощущения] проникают тебе в душу с такой силой, какую не может вообразить тот, кто просто издали любуется горой» (цит. по: McNee, 2017, ch. 5, б/п).
Многочисленные свидетельства ясно указывают, что ученые давно оценили роль руки в изобразительных искусствах, рассчитанных на визуальное восприятие. Так, И. Г. фон Гердер, рассуждая в 1778 году о красоте формы, писал: «Глаз лишь указывает руке путь – он разум руки. Рука же самостоятельно открывает формы вещей, их идеи, значение и скрытый смысл»[239]. Для фронтисписа своей книги по истории жеста Гильеметт Боленс выбрала очаровательную картину Шардена «Мальчик с юлой» (1737–1738) (Bolens, 2012): ребенок неотрывно смотрит, как на столе перед ним вертится маленький волчок, запущенный его собственной рукой. Глаза наблюдают за результатом действия руки – в чистом виде опыт гаптической чувствительности (хотя слово «гаптический» применительно к эпохе Шардена – явный анахронизм). В 1820-х годах ученый, хирург и художник Чарльз Белл увлекся изучением анатомии и физиологии руки, заинтригованный удивительными возможностями этого человеческого инструмента для любой практической деятельности, даже такой сложной и тонкой, как создание произведений искусства.
Кинестетическая эстетика
Истоки современных представлений о роли гаптического чувства в истории искусств принято связывать с хрестоматийным рассказом о том, как в 1890-е годы возникло понимание особого места осязания и гаптического чувства (ощущений) в создании и восприятии произведений искусства (cм.: Фрейзер, 2014). Все бы ничего, но в этой версии не отражено то значение, которое в современной концепции осязания придается
Когда великий знаток искусства Бернард Беренсон был еще молод и только завоевывал себе репутацию, высказывая неожиданные для того времени идеи, в частности о благотворном влиянии Джотто на всю итальянскую живопись, он во многом опирался на давние теории о роли осязания в зрительном восприятии глубины, которые отсылали также к мышечному чувству, столь необходимому, чтобы верно судить о реальности. (Полезно напомнить, что далеко не все психологи разделяли эти взгляды.) Для Беренсона третье измерение – глубина, объемность – стало мерилом подлинности как в обычной жизни, так и в искусстве живописи.
«Психологически доказано, что одним зрением невозможно воспринять объемность предмета. В детстве, задолго до того как мы начинаем это осознавать, нам помогает осязание, которое посредством наших мышечных ощущений позволяет чувствовать объем предметов и трехмерность пространства. В эти же годы осязание третьего измерения является для ребенка своего рода пробой на реальность той или другой вещи <…> Живопись – это искусство, фактически располагающее только двумя измерениями, поэтому живописец для полноты воспроизведения художественной реальности сознательно стремится воссоздать третье измерение. И он может осуществить эту задачу только так, как делаем это мы: заставить сетчатку нашего глаза выполнять чисто осязательные функции. Первый долг художника – возбудить во мне чувство осязания, потому что у меня должна возникать иллюзия, что я могу ощупать изображенную фигуру, что в моих ладонях и пальцах появятся ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры, появятся задолго до того, как я приму ее за действительно реальную и позволю этому впечатлению продлиться некоторое время» (Беренсон, 1965, б/п).
Уверовав в то, что за восприятие глубины отвечает осязание и мышечное чувство, Беренсон вывел свою знаменитую формулу: картина, если она достойна называться выдающимся эстетическим свершением, должна возбуждать в зрителе чувство осязания. Исходя из этого, Беренсон представил Джотто непревзойденным мастером, способным как никто другой возбуждать осязательное воображение.
Примерно в то же время, когда Беренсон вынашивал эти прочувствованные идеи, теоретик искусства и скульптор Адольф Гильдебранд провел систематический анализ отношений, связывающих зрительную чувствительность с кинестетической применительно к скульптуре. Он четко разграничил «зрительные впечатления» и «кинестетическую активность», и таким образом в его концептуальном языке запечатлелось давнее противопоставление пассивного режима зрения и активного режима мускульной чувствительности. По сути, это возвращает нас к «парной» теории познания реальности, базирующейся на оппозиции активность – сопротивление. В своей знаменитой работе Гильдебранд подробно разбирает «двигательную деятельность глаза» (Гильдебранд, 1914, с. 15), благодаря которой человек способен постигать не только видимую, но и действительную форму вещей. «Развивая двигательные представления и связанные с ними контуры, мы достигаем того, что приписываем вещам форму, независимую от изменений явления» (там же, с. 18). (В целом это рассуждение касается восприятия существенных свойств материи, по Локку.) Почти следом за публикацией книги Гильдебранда австрийский историк искусства Алоиз Ригль опубликовал работу «Позднеримская художественная промышленность» (1901), где высказал многие новаторские идеи и ввел в немецкоязычное искусствознание термин
С легкой руки феноменолога Мерло-Понти, указавшего в эссе «Сомнения Сезанна» (1945) на особую роль осязания в живописи, началось повальное увлечение тактильными аспектами культуры, которые прежде были якобы полностью вытеснены безраздельной гегемонией зрения. Если говорить об истории танца и мышечного чувства, то здесь, на мой взгляд, картина была иная – ни о какой гегемонии зрения (что бы она ни означала) не могло быть и речи. Однако дискуссии о творческом методе Сезанна, частично потому что они вращаются вокруг самого обсуждаемого до сих пор поворота к модернистской абстракции в живописи, представляют большой интерес.
Известно, что художник исступленно искал ответа на вопрос, как отобразить на холсте настоящую гору Сент-Виктуар, а не свое субъективное впечатление от нее. Ему хотелось воссоздать реальность в ее первозданной цельности, как если бы наше восприятие все еще не знало о разделении чувств, не подчинялось дифференцирующей логике зрения. По выражению Мерло-Понти, он хотел «дать
Соответственно, чтобы правильно воспринимать живопись Сезанна, нужно вдумчиво следовать за движениями руки художника, призывая на помощь свое гаптическое чувство, и не рассчитывать на то, что задача искусства – всего-навсего создавать впечатление видимости реального. Искусство Сезанна не описывает мир «вовне», но раскрывает глубоко личный, телесный, двигательный опыт постижения «реального». И абстракция в живописи – это дальнейшее обобщение и развитие именно такого отношения к предметному миру. Отталкиваясь от предложенной Мерло-Понти интерпретации творчества Сезанна, Максин Шитс-Джонстон трактует сезанновскую «живопись-мышление» (включая и работу кистью) как движение, а его технику письма сравнивает с искусством хореографа (Sheets-Johnstone, 2011, p. 428–429). В искусстве рука или тело, совершающие движение, как бы мыслят себя неким миром, не просто неким отдельным миром, но миром первозданной реальности.
Это и есть тот мир, воображаемый или реальный, к которому история мышечного чувства пытается подобрать ключ.
Приведенная цитата из Беренсона в контексте нынешних разговоров о типично мужском взгляде может вызвать легкую оторопь, а уж истолковывать ее и подавно неловко. Тем более любопытно обратиться к сочинению, написанному в те же 1890-е годы и посвященному двигательной активности и восприятию искусства, прежде всего скульптуры, за авторством Вернон Ли (псевдоним писательницы Вайолет Пейджет). Искусство она изучала самостоятельно, посещая художественные галереи Европы и штудируя литературу; наибольшее влияние оказал на нее Гильдебранд. Мюнхенский психолог Теодор Липпс, написавший критически-покровительственную рецензию на ее эссе «Красота и уродство» (1897) – первое в одноименной серии, – в скором времени сам привлек ее к работе в области экспериментальной эстетики. Ли заметила, что ее близкая подруга и соавтор, скульптор Клементина (Кит) Анструтер-Томсон при встрече с искусством реагирует необычайно остро и к тому же обладает повышенной субъективной осознанностью телесных ощущений и проявлений – перемен в дыхании, равновесии и мускульном напряжении. Эти телесные ощущения и проявления всегда сопровождались эмоциями удовольствия или, наоборот, дискомфорта. Основываясь на сенсорном опыте Анструтер-Томсон, Ли начала выстраивать натуралистическую эстетическую теорию. Она пришла к выводу, что в основе ментального удовольствия от искусства, по всей видимости, лежат телесные ощущения, включающие чувство движения (на этом этапе она не пользовалась термином «кинестезия»). Ее вывод вполне согласовался с популярной в то время теорией эмоций Джеймса-Ланге: субъективное переживание эмоций есть не причина, а следствие телесных выражений этих эмоций. Точно так же Ли считала, что эмоциональный отклик на искусство обусловлен двигательными реакциями[243]. Эстетический отклик, рассуждала Ли, воспроизводит живую реальность. Когда зритель кругом обходит скульптуру, осознание собственного произвольного движения проецируется на объект созерцания, благодаря чему сама форма объекта как бы приходит в движение. Ее исходный аргумент прост, но проницателен: «Нам хотелось бы привлечь внимание к факту, которым обыкновенно пренебрегают, между тем он оказывает важнейшее влияние на живописную композицию, а именно к тому факту, что мы предпочитаем получать представления о внешнем мире, в особенности о так называемом пейзаже, пребывая в движении, а не застыв на месте» (Lee, Anstruther-Tomson, 1912, p. 179–180)[244]. Таким образом, «предпочтительный» режим восприятия включает в себя чувство движения, исходящее от самого движущегося субъекта. Это суждение звучит в унисон с рассказами альпинистов о свойственном им специфическом восприятии гор, однако Ли продвинулась намного дальше в своем анализе, предположив, что мы наделяем произведения искусства такими характеристиками, как равновесие, ритм, напор, сопротивление, энергия – всем тем, что в процессе деятельного созерцания проецирует на них зритель. В процессе такого созерцания все наполняется радостью живого движения, даже если движение принимает форму воспоминания о движении – и даже если выступает в форме видовой (по выражению Ли) общечеловеческой памяти. Когда же мы стоим неподвижно, уверяет Ли, то «
Любопытно, что, вдохновляясь ярко выраженными телесными реакциями подруги, сама Вернон Ли ничего такого при встрече с искусством не испытывала. Это обстоятельство вкупе с критическим отзывом Липпса и его личным отдалением от Анструтер-Томсон побудило Ли несколько изменить свои взгляды. Липпс называл теорию Ли (по ее собственным словам) «мускульной или миметической гипотезой». Липпс тоже считал, что зрительский отклик на искусство зависит от проекции субъективного чувства, но, полагая это событием психологическим, относил его на счет психических энергий, а не на счет системы периферических мускульных и прочих телесных ощущений – или их воспроизведения в виде воспоминаний или ассоциаций. Описывая проекцию субъективной психической активности на объект восприятия, он воспользовался словом
Ли и Липпс писали в совершенно разной манере. Ее сочинения проникнуты личной интонацией, она откровенно делится своими чувствами с широкой образованной публикой и приводит отклики на искусство обычных людей, принимавших участие в ее неформальных опросах. С точки зрения немецкого профессора, все это противоречило понятию нормы. Что касается специфических реакций Анструтер-Томсон, то со временем Ли пришла к мысли об их сугубо индивидуальном характере: не исключено, что ее подруга принадлежала к особому и, возможно, не такому уж распространенному «моторному типу» личности. Определенным подспорьем в разрешении этих сомнений стали для нее работы другого немецкого психолога, Карла Грооса, выдвинувшего теорию о «внутренней мимикрии». В итоге Ли утвердилась в своей «телесной» теории эстетического восприятия, по крайней мере, для зрителей «моторного типа»[245].