Модернизм и танец

Чувство движения противопоставляет практику, опыт раздвоению, или «бифуркации», души и тела, разума и чувства, первичных и вторичных свойств восприятия, «внутри» и «вовне» – неважно, о каких отношениях идет речь. С наибольшей очевидностью об этом свидетельствуют все художественные формы движения, будь то высокое искусство или повседневные навыки вроде ходьбы, как и особые умения, которые развиваются благодаря спорту. Поэтому вполне логичным представляется переход к истории того вида модернистского искусства, который самым непосредственным образом связан с чувством движения, – к танцу. После краткого обзора истоков и природы современного танца мы коснемся роли кинестезии в эстетике. Отсюда прямой путь к теории о «неявном знании» – имплицитном знании тела, воплощенном в технике движений. В заключение мы рассмотрим, какое место занимает танец в чувстве движения, понимаемом как чувство жизни.

В современных исследованиях отчетливо прослеживается, с одной стороны, эстетический интерес к чувству движения мастеров исполнительского искусства, а с другой – научный интерес к «моторному телу», однако и в том, и в другом случае немногих интересует сама история вопроса. Ученые и художники (в широком смысле слова) рассуждают о чувстве движения как о чем-то самоочевидном, как если бы это понятие существовало испокон веку, а не возникло и эволюционировало на определенных исторических этапах, как если бы оно только и дожидалось, когда же придут современные креативщики и раскроют наконец весь его эстетический потенциал, а современные экспериментаторы с помощью новейших методов исследования объяснят наконец его подлинный смысл. Однако из предыдущих глав уже должно быть понятно, что претензия на открытие и оригинальность далеко не всегда обоснованна.

Поскольку танец есть «искусство мускульного чувства», как много лет назад определил известный психолог искусства Рудольф Арнхейм, именно танцу следует отвести центральное место в истории чувства движения (Arnheim, 1966, p. 261). Прежде чем углубиться в эту тему, полезно будет для большей ясности рассмотреть два общих вопроса.

Иногда современные авторы в тональности откровения возвещают нам о центральной, или главенствующей, роли осязания в сенсорном мире. Происходит это отчасти из-за особенностей развития научных отраслей, исследовавших сознание и мозг. По крайней мере, до конца 1970-х годов изучение когнитивных процессов практически сводилось к компьютерному моделированию искусственного интеллекта – как если бы познание происходило где-то вне тела. Реакцией на этот «бестелесный» подход стал наблюдаемый в последние десятилетия акцент на «воплощенной» природе психических функций, а также на понимании мозга как органа тела. В итоге повышенное внимание начали уделять осязанию (Gallagher, 2005, 2008). Между тем обыденная, житейская психология и никогда не страдала зависимостью от «бестелесных» представлений о психике, а идею о воплощенности сознания принимала как данность.

Принято думать, что на протяжении веков западная культура отдавала приоритет зрению, ставя его превыше всех чувств в качестве инструмента познания. Такую культуру называют окулоцентричной. С тезисом о примате визуальности можно поспорить, хотя весьма авторитетные авторы считают его неопровержимым[227]. По-моему, богатый метафорический язык осязания, вбирающий в себя великое множество действий, выраженных, в частности, глаголами «двигаться», «соприкасаться», «хватать», «стоять», указывает на то, что это чувство по своей значимости как минимум не уступает зрению.

Подчас акцент на зрении, скорее всего чрезмерный, приписывают не всей западной культуре, а конкретно эпохе «модернизма». Роберт Брейн не одинок в своем суждении, когда пишет о «расцвете диктаторской окулярной политики модернизма» – политики, которой в известном смысле противостоят те, кто сегодня подчеркивает роль осязания (Brain, 2015, p. 225). На это можно возразить, что категории модернизма (о нем подробнее чуть ниже) и зрения слишком общи, и любая попытка установить корреляцию между ними окажется бесполезной в контексте конкретного исторического периода. Тем более затруднительно вывести достоверную корреляцию в условиях широчайшей вариативности модернистского искусства, помноженной на сложную структуру сенсорных модальностей. Более того, если принять альтернативную точку зрения (восходящую, как было показано выше, к исследованиям Дж. Дж. Гибсона, согласно которой все наши чувства образуют интегрированную систему, то с традиционным утверждением, будто бы какое-то одно чувство явно доминирует над всеми прочими, придется распрощаться. Бесспорно, такое понимание долгое время преобладало, но из этого еще не следует, что оно единственно верное.

Так или иначе независимо от чьих-то мнений по поводу «визуальной культуры» или «тактильной культуры» визуальные образы и метафоры всегда определяли характер западной научной объективности – практику дистанцирования, а не контакта в отношениях наблюдателя и наблюдаемого. По словам феноменолога Ханса Йонаса, дошедшая до нас с античных времен репутация зрения как благороднейшего из чувств зиждется на том, что оно обеспечивает «застылость» (Jonas, 1954, p. 517) наблюдения, тогда как осязание вовлекает наблюдателя в каузальные отношения и, соответственно, провоцирует его реакцию: «Конечная цель [зрения] есть объективное знание – знание о вещи как таковой в отличие от вещи, которая воздействует на меня; из этого отличия вырастает и вся идея theoria и теоретической истины» (Jonas, 1954, p. 515). Объективность недостижима без морального сдерживания: «Руками не трогать!»[228]

Второе общее соображение касается термина «модернизм» (не путать с «модерностью», подразумевающей широкомасштабные социальные перемены). Мне думается, что пытаться определить модернизм не только не входит в задачу историка, но даже грозит увести его в совершенно постороннюю область. За этим термином скрывается целый спектр новаторских художественных практик, условно берущих начало в 1890-х годах, хотя зачастую их корни уходят в предшествующие пери оды. Порывая с академическим, институализированным художественным образованием и отказываясь от прежних представлений о месте и роли искусства, новаторские подходы подняли на небывалую высоту творческую индивидуальность: теперь каждый художник сам решал, в чем его предназначение, сам определял эстетическую ценность и устанавливал критерии «подлинного» искусства. Невозможно перечислить здесь все виды, техники, жанры и концепции модернизма. Для нас важнее отметить роль кинестезии в этом мощном потоке, ибо репрезентация движения занимала центральное место как в эстетике натурализма (например, в танце Айседоры Дункан), так и в беспредметном искусстве (например, в картинах Франсиса Пикабиа на тему танца). Художники-новаторы исследовали саму материю, вещество искусства (так, прозаиков и поэтов интересовала теперь не только и не столько смысловая, сколько формальная, структурная сторона языка). Подобная атомизация, в свою очередь, порождала абстракцию.

В 1890-х годов пионеры нового танца решительно отвергли классический балет и начали создавать бессюжетные танцевальные номера с использованием совершенно новой техники, сосредоточившись на танце как таковом. В этом отношении хореографические эксперименты Дункан были несомненно модернистскими, хотя вдохновение танцовщица черпала в воображаемом мире древней Эллады. Разумеется, другие модернисты, пришедшие на смену Дункан, не могли удовлетвориться ее открытиями и без устали искали все новых и новых технических решений, все новых форм экспрессивности, изобретая невиданные типы движений (вроде «танцев машин») и утрированно «некрасивые» жесты. К осознанию движения апологеты так называемого танца модерн всегда шли от личного опыта и «нового эмпиризма» – диктата традиционных танцевальных движений они не признавали[229]. Мне кажется, что распознать в этих новых типах движения признаки модернизма не составляет труда, хотя, вероятно, не мешает уточнить, о какой форме модернизма мы говорим.

В литературе о модернизме танцу почти не уделялось внимания, и в наши дни танец по большому счету выключен из того перечня модернистских достижений, который профессора приводят на лекциях студентам, хотя это очевидное упущение[230]. К счастью, в последнее время ситуация постепенно меняется. Знаток танца Ди Рейнолдс даже задалась вопросом, не находится ли танец в центре – а вовсе не на периферии – эстетики модернизма: «Искусство танца, поскольку оно существует как в реальном, так и в воображаемом времени и пространстве, являет собой парадигму тех пространственно-временных взаимодействий, которые эти поэты и художники [модернисты] стремились исследовать» (Reynolds, 1995, p. 226–227).

Одним из тех, кто давно признал значение танца, был литературовед Фрэнк Кермоуд. В эссе о модернистской поэзии он размышляет о том самом чувстве осязаемой реальности, истории которого посвящены предыдущие главы, – о чувстве реальности, идущем от дорефлексивного и доречевого единства «я» и мира в движении. По его словам, «пляска принадлежит эпохе, когда «я» и мир еще не были разделены, и потому она естественным образом достигает того „первородного единства“, которого <…> поэзия модернизма способна достичь только ценой неимоверного усилия, направленного на слияние воедино разрозненных частей» (Kermode, 1962, p. 4). Согласно Кермоду, танец по своему невербальному языку близок жесту. Вообще, движение древнее слова, но даже при наличии языка нельзя произносить слова без того, чтобы задействовать движение. Исходя из лейтмотивов модернистского творчества – ориентации на «примитивное» искусство и восприятия жизни как музыки танца, – Кермоуд заключает: в новом танце «все зависит от тела – от способности тела не просто выразить чувство, но овеществить весь образ чувствования» (ibid., p. 27)[231]. Для иллюстрации «образа чувствования» он привел примеры из поэзии Малларме и Валери, а также описание танцевальных движений Лои Фуллер, особенно ее рук, «надставленных» бамбуковыми палочками (под белой шелковой вуалью), которыми она взмахивала, словно крыльями. На фронтисписе своей книги «Романтический образ» Кермоуд поместил рисунок танцующей Лои Фуллер и афоризм оксфордского мыслителя Р. Дж. Коллингвуда: «Пляска есть мать всех языков» (Kermode, 1957, p. 49).

Новый, или «свободный», танец овеществлял телесную осознанность и кинестетическую чувствительность. В отличие от классического балета, словарь его выразительных средств диктовался не экспрессией сюжетной фабулы, а экспрессией бытия, жизни и использовал формы, подсказанные характером художественного материала, а именно тела и движения[232]. Как и в других видах модернистского искусства, в танце сосуществовали две тенденции – предельная эмоциональная насыщенность сценического образа (Мэри Вигман) и язык абстрактных форм (Фуллер). В любом случае источник, питавший выразительную силу исполнителя, многим виделся в возрождении (как им хотелось верить) архаичного словаря подлинного искусства, искусства Древней Греции или даже искусства движений тела животного. Что угодно, только не искусство постренессансных аристократических дворов и академий! Примерно в то же время латиноамериканские танцы (танго, матчиш) и афроамериканские рэгтайм и «звериные танцы» преобразовали мир общедоступных дансингов; разумеется, свою лепту внесла также культура кабаре и кафе. Все эти перемены соответствовали общему духу протеста против вчерашних искусственных, формальных правил, старомодных костюмов и классового характера балов и балетов.

Заявивший о себе в 1890-х годах новый танец, различные направления которого теперь объединены под общим названием «танец модерн», имел множество корней и обличий. В этом калейдоскопе, несомненно, выделялась Айседора Дункан, производившая огромное впечатление на творческую интеллигенцию всюду, где бы она ни выступала, но особенно в России, куда она впервые попала зимой 1904–1905 годов. Дункан намеревалась вернуть танец «к природе» (выражаясь языком модерна), к природе в ее понимании – к идеальному воплощению природы в сценическом искусстве древних греков. Отсюда ее манера танцевать босиком, акцентировать движения торса, активно использовать экспрессивность силы тяжести, собственного веса – вместо погони за невесомостью, как в балете; отсюда же ее свободное платье, напоминающее греческий хитон или тунику. Последующие поколения танцовщиков чем дальше, тем больше убеждались в парадоксальности мира новой хореографии: чтобы танцевать естественно, нужны годы упорных тренировок (cм.: Carter, Fensham, 2011). Хотя ничего парадоксального в этом нет, если под природой понимать (как понимали многие в конце XIX века) некое естественное состояние, от которого человечество отпало, избрав для себя иной способ жизни[233]. Дункан и вдохновленные ею танцовщики, будь то прямые последователи или самостоятельные новаторы, разрабатывавшие свои идеи в духе свободного танца, – все уделяли первостепенное значение движению тела и путем неустанных тренировок стремились развить «естественную» телесную чувствительность. Для решения этой задачи требуется воображение, которое помогает артисту вызывать в себе ощущение реальности, с давних пор ассоциирующееся с осязанием и чувством движения, о чем уже не раз говорилось на страницах этой книги.

Чувствительность танцовщиков к новым формам движения частично перекочевала в хореографию из опыта обыденной жизни людей. Примечательно, что отдельные виды неизвестных прежде ощущений преодолевали социальные и гендерные барьеры: езда на велосипеде, специальные комплексы упражнений, гимнастика, кинематограф, популярные танцы и, как остроумно заметил Хиллел Шварц, вращательный момент на новомодных аттракционах вроде «американских горок». Возник целый ряд совершенно новых форм движения, связанных с бурным развитием техники, на радость тем модернистам, которые с энтузиазмом приветствовали научно-технический прогресс, хотя часть из них, как Дункан, в своем творчестве ориентировалась на природу и Античность. Воспользуемся отзывом Шварца о биплане братьев Райт: «Динамический баланс и крутящий момент совершили такой кинестетический прорыв в области воздушных аппаратов тяжелее воздуха, о каком могли только мечтать первопроходцы танца модерн – с телами тяжелее воздуха» (Schwartz, 1992; cм. также: de Cauter, 1993).

Физиологическая эстетика

Имея в своем арсенале новаторские приемы и экспрессивный словарь, танцовщики-модернисты создали своего рода экспериментальную лабораторию. Метафора лаборатории была не чужда творческим людям. Так, например, в начале 1920-х годов в московской Государственной Академии художественных наук (ГАХН) возникла великолепная хореографическая («хореологическая» – термин, придуманный основателем) лаборатория (Мислер, 2011; Сироткина, 2012). Одновременно и тоже в Москве театральный режиссер В. Э. Мейерхольд разрабатывает и внедряет систему сценического движения, основанную на законах «биомеханики». Но одно дело лабораторная постановка, а другое – спектакль для публики. Здесь налицо типичная для авангарда раздвоенность: что первично для художника – творческий поиск или забота о зрителе? В последнее время историков культуры очень занимает вопрос об отношениях науки и искусства, в том числе и в первую очередь о том, как связаны между собой эксперименты по изучению восприятия движения, движение объектов в окружающем мире, новые технологии регистрации движения и рождение инновационного искусства кинематографа, «движущихся картинок». Внедрение эксперимента в творческую практику подрывало устои сложившихся эстетических представлений, как обывательских, так и академических. В этих обстоятельствах, как утверждают, в частности, Роберт Брейн и Робин Ведер, существенно возрастала роль так называемой физиологической эстетики (Brain, 2015; Veder, 2015). Термин «физиологическая эстетика» был введен Грантом Алленом еще в 1877 году для объяснения механизмов создания и восприятия произведений искусства: определяющим фактором, по мнению автора, являются естественно сформировавшиеся физиологические реакции тела на удовольствие или боль; в число таких естественных реакций, обусловленных сенсорным опытом, входит и кинестетическое осознание (Allen, 1877). Свои идеи Грант Аллен прямо выводил из эволюционной теории Спенсера.