Еще один шаг в этом направлении поможет сделать тот теоретический взгляд на «реальность», который примерно тогда же, в 1950–1970‐е годы, предлагался феноменологически ориентированными социологами, прежде всего символическими интеракционистами (условно говоря, от Альфреда Шюца до Ирвина Гофмана). Идеи, согласно которым социальная реальность конструируется, то есть создается в процессе интерсубъективного взаимодействия, в процессе сверки и согласования индивидуальных и культурных представлений, тесно связаны с проблематикой контроля. Совместное удержание и поддержание определенного образа реальности и его воспроизводство через обучение (социализацию) превращают мир, как пишет Гофман, «в такое место, которым можно непосредственно управлять и которое поддается пониманию в терминах системы социальных фреймов»[352]. Гофмановские «фреймы» – устойчивые когнитивные рамки, задающие определение тем или иным социальным ситуациям и позволяющие в них ориентироваться, – это и есть своего рода фильтры контроля, через которые мир начинает видеться понятным (по меньшей мере – доступным пониманию) и, следовательно, управляемым.

В то же время в качестве «реальности» опознается не только общепринятая, нормальная, понятная, контролируемая картина мира, но и нечто прямо противоположное – то, что Альфред Шюц называет «ответом». В этом смысле опыт столкновения с реальностью представляет собой встречу с Другим, или даже вторжение Другого – непредсказуемого, не подчиняющегося контролю, способного «ответить», то есть оказать сопротивление. Разумеется, такой опыт переживается особенно интенсивно, он в той или иной степени связан с остротой восприятия, обострением чувств.

Именно в поле напряжения между контролем и непредсказуемостью и разворачивается гайдаевский проект эксцентрической комедии. Излюбленные Гайдаем беззаботные и безобидные игры с титрами и эпиграфами, с кинематографическими и литературными жанрами и формулами, привлекая внимание к рамкам фильмического, выявляют границы общепринятых определений реальности, вскрывают условность того, что привычно воспринимать как «достоверное» и «правдоподобное». В ситуации победившего соцреализма такого рода игра представляет собой работу не только с рамками кино как медиума, но и с рамками восприятия социальной реальности, с социальными фреймами, – она показывает как то, что казалось реальным, то, что составляло реальность, может быть взято в скобки. Гайдай предлагает своим зрителям метапозицию, с которой удается увидеть и фрейм, и персонажей, пойманных внутри фрейма, не замечающих собственных ограничений. По большому счету подобное зрелище должно быть одновременно смешным и страшным.

Судя по отзывам коллег Гайдая, успевших посмотреть изначальный, неотцензурированный вариант «Жениха с того света», эта комедия (фактически – первый фильм, снятый Гайдаем самостоятельно, без соавторов) могла производить именно такое впечатление: могла казаться не только очень смешной, но и пугающей. История о бюрократе, который по ошибке был сочтен умершим и безрезультатно пытался исправить это недоразумение единственно легитимным с собственной точки зрения путем – раздобыть справку, удостоверяющую, что он жив, – конечно, создавалась и воспринималась (в том числе министром культуры Николаем Михайловым, категорически воспротивившимся выходу фильма в его режиссерской версии) как откровенная сатира на власть канцелярии.

Вместе с тем сложно придумать более емкую метафору реализованной потребности в контроле, чем бюрократический взгляд на реальность. Товарищ Петухов, главный герой «Жениха с того света» (Ростислав Плятт), сталкивается с поистине экзистенциальной дилеммой: как продолжать следовать фрейму (иными словами – продолжать видеть мир управляемым, упорядоченным и понятным), если в пределах этого фрейма твое существование отменено и никак не может быть признано. Похоже, именно об этом экзистенциальном ужасе говорит Савва Кулиш, вспоминая первый просмотр гайдаевской комедии:

Отчаявшийся в конце концов Петухов («Кто я теперь? Миф, призрак без работы и без зарплаты») в каком-то смысле предвосхищает отчаяние персонажей «интеллигентского» советского кино 1970–1980‐х, «ищущих себя» и не могущих найти в тех рамках стабильности и контроля, в которых они заперты (ср. крик главного героя в фильме «Влюблен по собственному желанию» (1982) Сергея Микаэляна: «Я есть! Я не исчез! Слышишь! Я не исчез! Я есть! Есть я!»).

За пределами фреймов – то, что мы не можем контролировать. Пережив творческий кризис после того, как режиссерская версия «Жениха с того света» была насильственно изменена, изуродована по настоянию контролирующих инстанций, Гайдай заключает договор с неподконтрольной, непредсказуемой, нефреймированной стихией жизни – она становится основным двигателем сюжетов и основным топливом комических эффектов в гайдаевских фильмах. В то время как стремление персонажей управлять миром выходит за нормативные рамки упорядочивания-окультуривания и приобретает характер беззаконного насилия (браконьерства) – пес Барбос, актор непредсказуемости, врывается в кадр с динамитом в зубах и взрывает фрейм (короткометражка «Пес Барбос и необычный кросс», 1961).

Впрочем, тут все не так однозначно. Во-первых, преследование Барбосом браконьеров является и неожиданным возмездием взбунтовавшейся против насилия природы, и одновременно закономерным результатом успешной дрессуры – возвращая хозяевам динамит, пес выполняет команду «апорт». Парадоксальным образом, предсказуемое, натренированное, неоднократно повторенное действие оборачивается разрушительным вторжением в тщательно продуманные планы. Похожий парадокс можно обнаружить и в снятой позднее «Бриллиантовой руке» (1968): планы контрабандистов срываются именно потому, что в качестве пароля – «черт побери!» – выбран слишком ожидаемый, слишком предсказуемый ответ на смоделированную ситуацию. Схема «упал-выругался-травма» слишком «достоверна», иначе говоря – слишком фреймирована (и легко подменяется впоследствии другим, уже не столь достоверным, но снимающим дальнейшие вопросы заклинанием: «упал-очнулся-гипс»).

Ну и во-вторых, пес Барбос, конечно, не только агент хаоса, но и агент порядка; это становится особенно очевидно во второй короткометражке с теми же героями – «Самогонщики» (1961). Утащив из самогонного аппарата змеевик, Барбос приводит бегущих на сей раз не от него, а за ним Труса, Балбеса и Бывалого прямиком в отделение милиции, где самогонщиков ждет справедливое и законное возмездие. Аналогичную роль играет Вождь Краснокожих в экранизированной Гайдаем одноименной новелле О. Генри («Деловые люди», 1962) – украденный ради выкупа девятилетний мальчик (в гайдаевском фильме его играет Сергей Тихонов) вносит в жизнь мошенников (дуэт Георгия Вицина и Алексея Смирнова) такой хаос, что полностью срывает их преступные замыслы.

Иными словами, определения контроля и хаоса периодически выворачиваются, подменяют друг друга: предсказуемость превращается в непредсказуемость, а неподконтрольная стихия оказывается силой, восстанавливающей власть нормы. Таким образом, короткометражки Гайдая, с которых начинается его широкая популярность, исследуют (и демонстрируют своим зрителям) границы между состоянием контроля и состоянием утраты контроля, между упорядоченной и неупорядоченной реальностью, наконец, между разными социальными порядками – фреймами.

Как полагает Ирвин Гофман, именно в таком исследовании и прояснении границ контроля заключается основная социальная функция цирковой эксцентрики. Ее особенно яркое проявление – трюк – представляет собой своего рода аттракцион укрощения хаоса: возможность управлять событиями как бы ставится под сомнение и обретается вновь[354]. Короткометражки о Трусе, Балбесе и Бывалом, снятые в откровенно цирковой стилистике (вплоть до приглашения на роль Балбеса циркового клоуна Юрия Никулина) и при этом отвечающие всем канонам фельетонного жанра (с непременным торжеством нормы над социальной девиацией), задают тот самый «жизнерадостный» модус взгляда, в котором гайдаевские комедии будут восприниматься и дальше.

Следуя такому модусу, мы смотрим на приключения браконьеров и самогонщиков из того безопасного места, где мир управляем и рычаги контроля находятся в надежных руках. Это позволяет нам, смеясь над финальными кадрами «Пса Барбоса», успешно не замечать ужаса приоткрывшейся бездны: Трус и Бывалый, закопченные и оборванные, со следами пережитой катастрофы на лице, под траурную музыку Никиты Богословского тащат носилки с явно помешавшимся Балбесом.

Если вначале гайдаевский эксперимент с границами контроля проводится на бессловесных и карикатурных масках-персонажах, то на следующем этапе развития проекта эксцентрической комедии рождается ее герой. Речь, безусловно, совсем не о том человеке с запутанными «извивами психики», который интересовал Эльдара Рязанова. Известны свидетельства, согласно которым Гайдай неоднократно отказывал актерам, предлагавшим на пробах яркие, но слишком сложные, слишком «психологические» или «философские» трактовки роли[355]. Гайдаевский герой – целостный, не знающий внутренних разломов и конфликтов; только такая антропологическая конструкция необходима, чтобы выстоять в сейсмически ненадежном, пронизанном непредсказуемостью пространстве этих комедий.

Евгений Новицкий, биограф Гайдая, описывает первую встречу режиссера с будущими сценаристами «Операции „Ы“», Морисом Слободским и Яковом Костюковским, следующим образом (даже если перед нами биографический миф, он представляется весьма показательным). Слободской и Костюковский предполагают выстраивать сценарий вокруг популярной «троицы» в исполнении Вицина, Никулина и Моргунова, однако Гайдай настаивает:

Конечно, запрос на «положительного героя» (молодого, деятельного, воодушевленного ценностями социального строительства) полностью соответствовал советской публицистической риторике первой половины 1960‐х, однако фильмы Гайдая как будто бы позволяют увидеть за этим запросом неочевидные, непроговариваемые смыслы: положительный герой – тот, кто способен выдержать и удержать образ управляемого, упорядоченного («светлого») мира, стать его непреклонным сторожем и тем самым защитить зрителей от пугающего соприкосновения с тьмой неподконтрольности.

Вместе с тем достижение этой цели неизменно оказывается сопряжено с безжалостным расшатыванием рутинного порядка. В этом смысле положительный гайдаевский герой амбивалентен, как и пес Барбос, но, еще раз подчеркну, целостен – он бесконфликтно соединяет противоречивые линии поведения, которые ожидались от молодого энтузиаста времен оттепели: инициативность, то есть готовность смело противостоять рутине, с одной стороны, и верность установленным правилам, с другой[357].

Впервые мы видим Шурика (Александр Демьяненко) в самом начале вступительных титров к «Операции „Ы“»: размытое изображение наводится на резкость, как только он надевает очки, – различимая, понятная и управляемая конструкция реальности возникает прямо на глазах у зрителей по мере того, как фокусируется взгляд «положительного героя». Его невезучесть, неловкость и плохое зрение создают необходимый саспенс и усиливают зрительскую радость в моменты, когда трюк удается и пошатнувшаяся было картина миропорядка восстанавливается вновь.

Шурик справляется с ролью советского супермена не только потому, что умеет каким-то неочевидным, алогичным и, прямо скажем, хаотичным образом побеждать тунеядцев, жуликов, расхитителей социалистической собственности и прочих мелких нарушителей социального порядка; главные его победы совершаются на другом, можно сказать, онтологическом уровне. Особенно отчетливо об этом сообщает одна из трех частей «Операции „Ы“» – новелла «Наваждение».