Но даже после распада Союза во французской литературе о советском кино имя Гайдая почти не встречается. Так, в 1993 году Марсель Мартен, в прошлом соавтор Шницеров и сотрудник «Комиссии по вопросам кино», выпустил справочный том под названием «Советское кино от Хрущева до Горбачева»[413]. Гайдай упоминается там лишь единожды в связи с фильмом «Двенадцать стульев», рассмотренным в контексте экранизаций литературных произведений и охарактеризованным как «весьма живая и острая карикатура на советскую жизнь образца 1927 года»[414]. В 2002 году по случаю новой ретроспективы российских фильмов Центр Помпиду выпускает коллективный опус «Зимы и оттепели. Другая история советского кино», от которого можно было бы ожидать восполнения пробелов, зияющих в издании 1981 года. Но эта ретроспектива и ее каталог охватывают лишь 1926–1968 годы, и Гайдая в указателе опять-таки нет.

Ни один из его фильмов не упомянут и в другом справочнике, увидевшем свет в издательстве CNRS в 2010 году, «Кинолента и ножницы. Цензура в советском кино от оттепели до перестройки»[415]. Как же так? Ведь Мартина Годе, автор книги, приезжала в Россию работать в местных архивах и не могла не знать, что Леонид Гайдай, как и все советские режиссеры, вынужден был подчиняться требованиям официальных инстанций и шагу не мог ступить без их ведома[416]. Но его фильмы относятся к масскульту, от которого столь далеки и Герман, и Климов, и Муратова, и все другие, кто интересует исследовательницу. Распределение по ранжиру имен и жанров весьма характерно и для современной России, чем, по-видимому, объясняется тот факт, что в книге «Кинематограф 70‐х», вышедшей в 2004 году под редакцией Валерия Головского[417], Гайдай упомянут всего один раз, да и то лишь в связи с рекордным числом зрителей, посмотревших «Ивана Васильевича»[418].

Но и в России, и во Франции ситуация постепенно меняется: в сборнике «После оттепели. Кинематограф 1970‐х», который увидел свет в 2009 году, Юлия Михеева использует некоторые фильмы Гайдая в качестве материала для исследования «Несерьезное кино. Советская интеллигенция в комедиях 70‐х»[419]. Она доказывает, что эти фильмы, помимо их чисто художественного значения, являются ценными источниками по истории советского общества брежневской эпохи. Не потому ли, в том числе, советская власть не поощряла их распространение за рубежом?

Как вспоминает историк Мари-Пьер Рей, СССР с 1955–1956 года проводит политику «культурного сближения», задавшись целью «продвигать на Западе образ предельно миролюбивой и прогрессивной страны, открытой сотрудничеству в области культуры и науки»[420]. Но вследствие разного рода помех и препятствий, таких как Будапештское восстание 1956 года, подавленное советскими войсками, эта политика не сразу обрела четкие очертания. В июне 1963 года ответственные товарищи жаловались в ЦК, что советские фильмы на Западе плохо покупают, и объем заработанной валюты, таким образом, снижается[421]. Культура была «любимым оружием советской дипломатии» лишь с 1964 по 1975 год[422], так как после подписания Хельсинкских соглашений отношения Советского Союза с Западом стали стремительно портиться. И хотя именно на эти десять лет, то есть время наибольшего расцвета культурной дипломатии, приходится и наибольший подъем в творчестве Гайдая, он почти совсем не привлекался для ее осуществления.

Поскольку СССР считал Францию одним из главных партнеров, а французы, со своей стороны, желали «дать новое направление» своей культурной политике[423], 8 июля 1967 года в Москве было подписано советско-французское соглашение о расширении двусторонних контактов в области кино, касалось ли это проката или совместного производства. Однако соглашение не оправдало надежд: с 1968 по 1974 год Франция выдала прокатные лицензии лишь 68 советским картинам, хотя стороны обязывались приложить все усилия, чтобы каждый год поставлять друг другу не менее десяти фильмов. И если французы в 1972 году закупили двадцать советских фильмов, в 1973‐м – одиннадцать, а в 1974‐м – только четыре, то Советский Союз в указанные годы приобрел еще меньше французских картин[424]. Чиновники соответствующих ведомств с Госкино во главе контролировали отбор большей части фильмов, идущих «на экспорт», то есть на продажу или на фестивали, из которых Канны были единственным или одним из немногих мест, где с начала 1970‐х устроители сами имели право отбирать ленты для показа. У советских чиновников были свои критерии отбора – не только идеология, но и такие тривиальные вещи, как связи, блат. Мотивируя свои решения тем, что фильмы Гайдая слишком «массовые» и недостаточно интеллектуальные, они не занимались их прокатом за границей[425].

Свои критерии были и у Франции, но интересы сторон иногда пересекались. Если верить Мари-Пьер Рей, отбор фильмов, производившийся Национальным центром кинематографии (CNC), обнаруживает «поиск компромисса между необходимостью откликаться на предложения советских инстанций и ожиданиями французской публики». Неудивительно, что среди отобранных фильмов присутствовали «практически все значительные советские ленты того времени», в первую очередь те, что удостоились награды на Каннском фестивале, то есть 27 полнометражных картин (которые часто приобретались через несколько лет после премьеры), но также фильмы для детей и «фильмы, считавшиеся второразрядными или пропагандистскими» («Семья Ульяновых», «В. И. Ленин. Страницы жизни», «Рассказы о Ленине»)[426]. Но хотя Франция и покупала отобранные советским начальством фильмы, они были крайне непопулярны у зрителя, и процент их посещаемости в 1960 – 1970‐е составлял меньше 0,2% в год, поскольку они воспринимались – и не без оснований – как слишком высоколобые или слишком политизированные. И напротив, французские фильмы, нередко рассчитанные на самую широкую публику, пользовались в СССР успехом[427].

Равновесие очевидным образом было нарушено. Советский Союз покупал популярное французское кино, но не занимался продвижением своих собственных «народных» комедий, вследствие чего Франции доставались одни лишь артхаусные картины, отпугивающие зрителей. В итоге не образовалось по-настоящему единой кинематографической культуры: фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, Ренуара и Чаплина были ценимы знатоками по обе стороны железного занавеса, тогда как простая публика могла хохотать в обеих странах только над французскими комедиями, а советские образчики этого жанра были доступны лишь гражданам СССР. Таким образом, фильмы Гайдая, несмотря на влияние на него Чарли Чаплина, американского монтажного и русского авангардного кино, были признаны недостойными представлять Советский Союз во Франции.

Сегодня во Франции найти фильмы Гайдая легко: снабженные субтитрами, они есть в интернете, на DVD, включены в программы некоторых фестивалей. И хотя на kinoglaz.fr, то есть крупнейшем франкоязычном сайте, специализирующемся на русском и советском кино, весьма полно представлена фильмография режиссера[428], описания его картин чаще всего ограничиваются списком актеров и ролей и краткой аннотацией с таким же кратким библиографическим списком. Это лишнее подтверждение, что ни один французский ученый не утруждал себя анализом работ Гайдая. А что касается русских и английских источников, число которых с каждым днем все растет, то они обычно не привлекаются.

Второй по значению сайт, посвященный российскому кино, – Perestroikino[429] – был создан в 2020 году молодым преподавателем истории и географии Жюльеном Морваном, который пусть и не говорит по-русски и не является специалистом по России, но принадлежит к поколению, менее подверженному влиянию былых стереотипов, в первую очередь идеологических. Этот молодой учитель написал две заметки – о «Бриллиантовой руке»[430] и «Иван Васильевич меняет профессию»[431], – и это, по-видимому, две первые серьезные работы о Леониде Гайдае во Франции. В первой автор называет «Бриллиантовую руку» «классикой золотого века советской комедии», «фильмом светлым, трогательным, опровергающим представления о советских людях как о безликих существах с вечно хмурым видом»[432], разрушая тем самым один из самых стойких французских стереотипов. В этой «легкой сатире на советское общество» критик выделяет «иронию режиссера-сценариста» и не остается равнодушным к красоте «блистательной Светланы Светличной, сочинской фам фаталь с томным взглядом <…>, которая едва не обнажает грудь на экране»[433]. Жюльен Морван задается вопросом о причинах «подобного безразличия французов к советской комедии», и его соображения совсем не похожи на то, что писали критики в предшествующие десятилетия.

Хотя с последним утверждением можно, конечно, и поспорить, своей статьей Жюльен Морван реабилитирует целый пласт советского кино, дотоле остававшийся в тени. В другой статье, посвященной фильму «Иван Васильевич меняет профессию», он признает, что «перенос действия в прошлое – лишь предлог для критики настоящего», и объясняет, что «даже в очень красивой упаковке – песни, уморительные трюки, шутовские погони – критика господствующего политического класса, проглядывающая через эти декорации, не прошла бы цензуру». Впрочем, в определенном смысле фильм не избежал «устаревания»:

Однако фильму 50 лет, и он, похоже, чем-то покорил нашего современника. Что же дает нам основание думать, будто гайдаевские картины, невзирая на очевидную разницу в восприятии у жителей двух стран, так и не сумели рассмешить французов в 1960–1970‐х годах? Ведь даже сюжеты французских комедий в основном перекликались с советскими. Например, Жюльен Морван справедливо отмечает, что «Бриллиантовая рука» во многих отношениях очень похожа на фильм Жерара Ури «Разиня» (1964) с Бурвилем и Луи де Фюнесом, получивший приз за лучший сценарий на Московском международном фестивале 1965 года.

Смотрели ли этот фильм Гайдай и его соавторы по «Бриллиантовой руке» – сатирики Яков Костюковский и Морис Слободской? Не исключено: история искусства вообще и кинематографа в частности пронизана прямыми и косвенными влияниями, озарениями, посетившими сразу нескольких человек. Как бы то ни было, в центре обоих фильмов простофиля, везущий случайно обретенные контрабандные бриллианты (во французском варианте – в автомобиле, в советском – в гипсе), которые хотят вернуть гонящиеся за ним по пятам бандиты, пока за окном мелькают великолепные, залитые солнечным светом пейзажи. Похожи и некоторые комедийные приемы, в первую очередь визуальные. Они построены на своеобразии внешнего вида и мимики главного героя, по контрасту с которым «злодеи» все на одно лицо, и на обилии всевозможных драк и погонь, совсем, впрочем, не пугающих зрителя. Анализ различий между этими двумя картинами, вероятно, помог бы лучше понять социально-политический и культурный контекст каждой из них.

Сходным образом перекликаются сюжеты гайдаевского «Ивана Васильевича» и «Пришельцев» Жана-Мари Пуаре, лидера французского проката 1993 года[436]: персонажи обоих фильмов попадают из средневековья (XII век во французском варианте, XVI – в советском) в XX век, на чем и строится комический эффект, подчеркивающий контраст между двумя эпохами. Не говорю уже о том, что сцены с многолюдными плясками из «Ивана Васильевича» (толпа бояр в красных кафтанах) рождают в уме ассоциации с некоторыми эпизодами из картин Жерара Ури с, казалось бы, совершенно иным фоном – например, с танцами раввинов из «Приключений раввина Якова»[437], фильма, снятого все в том же 1973 году и тоже напичканного переодеваниями и погонями.

Помимо зрительных и звуковых приемов, понятных в любой стране, западную аудиторию могли бы заинтересовать и тронуть другие элементы фильмов Гайдая. Ведь в них показан советский быт образца 1960–1970‐х годов: обстановка в квартирах, взаимоотношения супругов, семейная жизнь, равно как и более подозрительные с точки зрения властей вещи. Гайдай обнажил проблему алкоголизма, открыто заговорил о сексуальности и в то же время – об остатках религиозного чувства. Также он изобразил советское общество более «буржуазным», чем того требовало начальство: с дорогими ресторанами и дефилирующими по сцене полуголыми манекенщицами. Он высмеивал тех, кто обязан по должности следить за жизнью и моральным обликом соседей, обнаруживал, облекая это в комичную форму, существование черного рынка и разного рода жуликов и взяточников, кочующих из эпохи в эпоху.

Кроме того, поэтические и сюрреалистические элементы, которыми пронизаны его фильмы, – в «Бриллиантовой руке», например, оживает жареная утка, в «Двенадцати стульях» скелет отбивает такт, в «Иване Васильевиче» герой шевелит ушами, а лошадь поет, – могли бы не только покорить западного зрителя, но и дать ему почувствовать дистанцию, отделяющую провозглашаемые в СССР лозунги, включая и принципы соцреализма, от действительной жизни, которая была гораздо сложнее лозунгов и изрядно удивила Запад, когда с началом перестройки открылась ему.

Фильмы Гайдая не поставлялись Франции и не были там оценены. Задумаемся над определением культуры, над ее границами и ролью – вопросами, вновь сделавшимися сегодня крайне актуальными. В сущности, культура есть явление национальное (и даже ограниченное еще более узкими рамками) и в то же время – транснациональное. Конечно, отчасти она отсылает к местной культурной и социально-политической специфике (например, для советского человека зарубежный круиз значит гораздо больше, чем для француза), но она же легко преодолевает границы, объединяя людей из разных стран, о чем свидетельствует вся мировая история культуры.

Любое произведение искусства несет на себе печать времени и места, изобилует нюансами, которые не сможет до конца понять и оценить ни иностранец, воспитанный в другой культурной среде, ни человек иного поколения. Так, фраза, брошенная одним из персонажей «Ивана Васильевича» своей возлюбленной – «Жди меня, и я вернусь», – будет по-разному воспринята в СССР, где все узнают в ней строчку из стихотворения Симонова, и во Франции, где эти слова не вызовут в памяти ничего определенного. То же касается и постановки гоголевского «Ревизора» в «Двенадцати стульях», озадачившей критика журнала «Positif», который признавался, что так и не понял, что это – «робкая фронда» или «попытка пнуть лежачего»[438]. Непереводимы каламбуры; советские реалии были и остаются непонятны французам, как, впрочем, и современной российской молодежи. Но неужели все это так принципиально, что может помешать оценить эти фильмы? И не могут ли они сами стать средством к тому, чтобы лучше разобраться в этих деталях, нюансах, реалиях и усвоить их? Но как бы там ни было, если гайдаевские комедии до сих пор заставляют смеяться российского зрителя, значит, они тоньше, сложнее, талантливее, чем считали французские критики в 1960‐е и 1970‐е.

Тем не менее, поскольку ни советские организации, занимавшиеся прокатом, ни французы, покупавшие и рецензировавшие эти фильмы, не признавали за советской массовой культурой вообще и за картинами Гайдая в частности ни ценности, ни значения, французская публика была убеждена, что русские не умеют смеяться. Видимо, французам надлежало удостовериться, что и в русском, и в советском обществе, равно как и в культуре, юмора как такового не существует. Этот стереотип настолько укоренился, что, когда в Париже в 2015 году был учрежден ежегодный кинофестиваль, провозгласивший целью помочь французам лучше узнать русских и косвенным образом способствовать популяризации современной России, в первый раз он прошел под названием «Когда русские смеются». Образно говоря, предполагалось показать Россию с неизвестной стороны. Фестиваль 2015 года открылся классической комедией Гайдая «Кавказская пленница»[439]. Он имел продолжение, проходя под патронажем официальных представительств России во Франции (российское посольство, «Российский духовно-культурный православный центр», недавно построенный в Париже) и крупных российских компаний («Российские железные дороги», Газпром, Росатом и др.), причем его оргкомитет включает по крайней мере шесть бывших членов «Комиссии по вопросам кино» при обществе «СССР – Франция».