Вряд ли имея представление о теории конструирования социальной реальности, Гайдай в каком-то смысле создавал ее советский вариант, неявно подтачивающий основы соцреалистической системы. Точно чувствуя границы контроля и пугающую, но притягательную силу неподконтрольности, Гайдай противопоставляет соцреалистической «достоверности» перформативность трюка, аттракцион укрощения хаоса, цирковую игру с огнем – и тем самым возвращает зрителям остроту восприятия. Эта острота может переживаться по-разному и даже прямо противоположным образом, в зависимости от того, где именно ищется реальность – на полюсе порядка или на полюсе хаоса (можно предположить, скажем, что восприятие гайдаевских комедий через призму шестидесятнических ценностей социального строительства существенно отличалось от восприятия, преломленного позднесоветскими практиками «стеба» с их культом «абсурдного» и «сюрреалистического»). Но по большому счету зрительский смех тут – результат тщательно простроенного баланса между риском утратить контроль и привычкой обретать его вновь.
В проекте эксцентрической комедии, который реализовывался на протяжении нескольких десятилетий, нашлось место и конструкционистскому анализу, и конструктивистской утопии, и радикальной деконструкции. Гайдай выявляет и прослеживает работу механизма производства реальности от второй половины 1950‐х, когда социальная конструкция кажется слишком жесткой и ригидной, до начала 1990‐х, когда она рассыпается, словно карточный домик. Просматривая эксцентрические комедии в хронологическом порядке, можно увидеть, как меняются эмоциональные регистры гайдаевского аттракциона. Как тревога замещается жизнерадостностью, как оптимистичная надежда на то, что светлый образ мира удастся удержать усилием воли, вовлеченностью и увлеченностью, постепенно сменяется апатией, как веселая любовь к расшатывающей когнитивные рамки бессмыслице оборачивается переживанием безнадежной бессмысленности.
Гайдаевский проект позволяет лучше понять те реакции на распад нормативных порядков (и, соответственно, на обнаружение их условности, «сделанности»), которые преобладали в интеллектуальных средах начала 1990‐х годов. С одной стороны – отторжение конструкционистского взгляда, стремление поскорее убрать обломки прежних конструкций и зажить «нормальной жизнью» вне какого-либо идеологического строительства. С другой – импульс к нещадной и достаточно циничной эксплуатации конструкционистских идей, убежденность в тотальной конструируемости всего и вся, в возможности легко формировать и форматировать общественное мнение, подчиняя его собственным задачам. В обоих случаях стихия неподконтрольности, столь волновавшая Гайдая, будто бы не принимается всерьез. Отдаленные последствия этих реакций и связанных с ними выборов мы видим сегодня, когда все рычаги контроля, как кажется, сорваны, а опасения и кошмары второй половины XX века, расплавленные в новейших аффектах и фантазмах, вырываются на поверхность.
Но фильмы Гайдая напоминают о том, что в принципе это возможно – удерживать, выдерживать и поддерживать рамки социального порядка. Это столь же возможно, сколько и невероятно – пройти по краю бездны и не рухнуть в канализационный люк.
«Как это делалось в Одессе»
Поздние комедии Леонида Гайдая в контексте перестроечного кино
В сравнении с «Кавказской пленницей» и «Бриллиантовой рукой» поздние комедии Леонида Гайдая рассматриваются как неудачи мастера. «С тех пор как Леониду Иовичу пришлось сменить Юрия Никулина и Юрия Яковлева на Михаила Кокшенова и Михаила Пуговкина, крокодил у него не ловится», – писал о режиссере желчный Денис Горелов в рецензии с хлестким названием «Акела промахнулся. В двадцать пятый раз»[361]. Отдавая должное прежним заслугам режиссера, отблески которых заметны и в этих фильмах, критики писали о выхолащивании жанра эксцентрической комедии и упрекали Гайдая в самоповторах и эксплуатации уже отработанных моделей[362]. Историческая дистанция, которая отделяет сегодняшний день от пламенных перестроечных лет, а наш сегодняшний зрительский взгляд, отягощенный разнообразным киноопытом прошедших десятилетий, от довольно наивного позднесоветского киноопыта, побуждает отстраниться от этих непосредственных оценок и вывести «неудачные фильмы» Гайдая в более широкое пространство социального и культурного опыта.
В этой статье мы попытаемся увидеть в двух последних фильмах режиссера – «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1989) и «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992) – опыт поиска возможностей обновления и развития комедийного жанра, на сломе советской эпохи, когда все прежние рамки, в том числе и рамки комедийного жанра оказались смещены. Нам показалось любопытным, что действие этих фильмов в той или иной степени связано с одним и тем же городом – Одессой. Имея это в виду, мы хотели бы перейти от характеристики места фильмов Гайдая в ландшафте перестроечного кинематографа и, в частности, комедийного жанра – к анализу того, как в этих фильмах отразилась символическая география той эпохи, в которой Одесса занимает очень важное место.
Эпоха перестройки, как известно, оказалась кризисным периодом для комедийного жанра в советском кино. На авансцену выходят социальные драмы и фильмы о трагическом прошлом, в то время как традиционные комедийные сюжеты утрачивают для массового зрителя былую привлекательность[363]. Изменения сказывались и на развитии самого комедийного жанра. На смену лирическим комедиям конца 1970–1980‐х (таким, как «Блондинка за углом», «Не ходите, девки, замуж», «Самая обаятельная и привлекательная», «Где находится нофелет?») приходят фильмы, в которых сюжет дрейфует в сторону экзистенциальной драмы, а юмор приобретает черты абсурда. Предметом рефлексии для наших ведущих комедиографов становятся реальность бюрократического зазеркалья и экзистенциальные тупики советской повседневности. Эту тенденцию ярко репрезентируют не только фильмы мэтров советской комедии, таких как Эльдар Рязанов («Забытая мелодия для флейты», «Небеса обетованные») и Георгий Данелия («Слезы капали», «Кин-дза-дза», «Паспорт»), но и произведения режиссеров следующего поколения – Карена Шахназарова («Город Зеро», 1989), Юрия Мамина («Фонтан», «Бакенбарды»), Евгения Марковского («Филиал», 1988), Игоря Шадхана («Опасный человек», 1987), С. Овчарова («Оно», 1989) и др.
В этой ситуации Гайдай оказался одним из немногих режиссеров, кто попытался откликнуться на актуальную проблематику и вместе с тем сохранить верность жанру эксцентрической комедии[364]. Снятые им картины гораздо более тесно связаны с актуальной экономической и политической повесткой. Так, уже само название фильма 1989 года – «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» – указывает на то, что в центре сюжета – кооперативное движение, развитие которого обозначило закат советской экономики. Сюжет комедии «На Дерибасовской хорошая погода…», оказавшейся одним из последних советских фильмов, стал откликом на закат советской идеологии и КГБ как охраняющей ее структуры, а в более широкой перспективе – на завершение эпохи холодной войны[365]. Вместе с тем в противовес замкнутому миру комедий абсурда, выходом из которого становится смерть («Забытая мелодия для флейты», «Город Зеро») или чудесное спасение («Кин-дза-дза», «Небеса обетованные»), фильмы Гайдая сохраняют позитивный посыл в отношении окружающей действительности.
Романтическая история главных героев «Частного детектива…» – молодого детектива-кооператора и начинающей журналистки, которые берутся лечить язвы беспокойного общества (о чем прямо сообщает звучащая на титрах песня группы «ЭВМ»: «Что-то жить на свете неспокойно стало очень – мафия растет, дефицит растет…»), становится здесь стержнем, организующим открывшееся многообразие социальной жизни. В панорамности изображения негативных сторон советской повседневности фильмы Гайдая не уступают ярким образцам перестроечной чернухи[366]. Как писал по поводу фильма «Частный детектив…» Иван Фролов:
Перечисляя круг негативных явлений, нашедших отражение в новой комедии Гайдая, нельзя не поразиться их впечатляющему количеству. Кажется, здесь есть всё, что всплыло на поверхность в последнее время: угонщики самолетов, проституция, вымогательство, самогонщики, наркоманы, смена вывесок, выдаваемая за сокращение бюрократического аппарата, кооперативные извращения, спекуляция импортной сантехникой… И, как видим, все темы самые горячие, злободневные, ежедневно муссируемые в прессе, по радио и телевидению. Даже поразительно, как обо всем этом можно рассказать в одном фильме?![367]
Однако обилие показанных в фильме негативных явлений не создает мрачного впечатления: недостатки носят частный и преодолимый характер, а герои фильмов демонстрируют способность адаптироваться к новым реалиям и прийти к счастливому финалу. Более того, этот финал разворачивается в декорациях показанного с некоторой иронией «светлого будущего», которое представляет собой торжество кооперативного движения[368]. В этом смысле характерно, что в процессе монтажа был отвергнут сквозной сюжет с символической для советской комедии («Афоня», «Фонтан», «По улицам комод водили») фигурой сантехника, символизировавшей мрачные стороны советского быта. По ходу развития сюжета на экране возникал детина в кепке с чемоданчиком и фразой: «Сантехника вызывали?»[369]. Это происходило и в самом конце фильма, когда все та же фигура выплывала из‐за охваченного кооперативным движением земного шара и обращалась в зал с той же сакраментальной фразой. Однако по решению творческой группы фильма в финальную версию линия с сантехником не вошла.
Важным средством иронического дистанцирования становятся разные типы пародийного изображения. Наиболее явным образом эти стратегии уже были опробованы Гайдаем в «Бриллиантовой руке», парадоксальный сюжет которой представляет собой инверсию шпионского фильма[370]. В последних фильмах Гайдая этот прием используется последовательно и масштабно. В «Частном детективе» предметом пародирования становится детективный жанр: открывая свое детективное агентство, главный герой фильма вешает на стену портреты знаменитых сыщиков Шерлока Холмса, комиссара Мегрэ, заводит трубку и играет на скрипке, но на вопрос о своем отношении к герою прогремевшего в середине 1980‐х фильма «Спрут», комиссару Каттани, Дмитрий отвечает, что ему ближе штандартенфюрер Штирлиц.
Однако пародируется все же преимущественно советский детектив. В фильме появляется образцовый советский милиционер – майор Кронин, демонстрирующий способность появляться ниоткуда и наделенный абсолютным знанием о привычках и поступках преступников. В поимке мафиози Виктора, скрывающегося под личиной кооператора, Диме и майору Кронину помогает троица ЗнаТоКов из известного многосерийного фильма[371]. Пародийный характер изображения усиливается обилием аллюзий и на другие фильмы и жанры – начиная с фильмов ужасов и заканчивая картиной «Ночи Кабирии»: представляя свою возлюбленную в образе проститутки, возвращающейся на путь истинный, герой Харатьяна видит ее персонажем Джульетты Мазины.
Фильм «На Дерибасовской…» пародирует кино об агентах, прежде всего фильмы о Джеймсе Бонде. Федор Соколов представляет собой советского Джеймса Бонда, которого КГБ отправляет на борьбу с российской мафией, угнездившейся на Брайтон-Бич. Наряду с пародированием шпионских лент в этом фильме актуализируется и еще одна стратегия, получившая развитие в юмористической культуре в перестроечный и постперестроечный период. Пародии на политических лидеров – как прошедших десятилетий, так и современных – стали очень популярными в перестройку, начиная с выступлений артистов разговорного жанра и заканчивая сувенирными матрешками и значками[372]. По мнению Е. Новицкого, в советских комедиях Гайдая (в частности, в «Кавказской пленнице», «Иване Васильевиче» и некоторых других) можно обнаружить завуалированные аллюзии на Сталина. В фильме «На Дерибасовской…» имитация политических лидеров делегируется главе русской мафии. Выступая перед своими подчиненными в облике советских вождей, Мафиози по кличке Артист реализует таким образом свои таланты, которые в советском театре оказались не востребованы. В этом отношении фильм Гайдая предвосхитил развитие политической сатиры в постсоветский период, когда появились программы «Куклы», «Мульт личности» и др.[373]
Залогом позитивного пафоса фильмов выступает карнавализация происходящего, которая является характерной составляющей жанра. Герои то и дело переодеваются и маскируются. Уже в первой сцене «Частного детектива…» персонаж Дмитрия Харатьяна выдает себя за угонщика самолета, журналистка пользуется методом погружения, перевоплощаясь то в проститутку, то в девушку-рокера, то в алкоголичку, а главный преступник в фильме выдает себя за честного кооператора. Этот же прием использован и в фильме «На Дерибасовской…», где агент Соколов (Дмитрий Харатьян) ловит преступников «на живца», а главный мафиози всегда появляется перед своими подчиненными в маске, а в повседневной жизни «играет» завсегдатая бруклинских ресторанов дядю Мишу. Благодаря акцентированной карнавальности, метаморфозы общественной жизни и появление новых фигур и ролей на социальной сцене приобретают игровой и театральный характер, снимая травматичность криминально-чернушной действительности.
Главный акцент делается на способности людей вписаться в новые реалии. Эту способность подтверждают и новоявленные кооператоры, и эмигранты на Брайтон-Бич, о которых агенту Федору Соколову рассказывает за рюмкой дядя Миша. Да и сам советский суперагент сполна демонстрирует эту способность, пародируя тем самым своего именитого прототипа. Будучи отправлен в Америку без средств к существованию, он выкручивается из ситуации, используя привычные для советского командировочного приемы: выменивает доллары на икру, водку, сувениры и даже военный китель с наградами. Универсальность навыков выживания советского человека подтверждается строчкой из заглавной песни фильма: «Между Брайтон-Бич и Дерибасовской разницы нет вовсе никакой»[374]. Ощущение карнавальности усиливается благодаря эклектичности, визуальной и звуковой насыщенности фильма образностью хлынувшей демократизированной культуры эпохи перестройки, в которой смешивалось привычное и новое, советское и иностранное[375].