История о предэкзаменационной лихорадке – яркая иллюстрация и к теории конструирования реальности, и к теории фреймов, показывающая, как задаются определения социальной ситуации и, соответственно, способы в ней ориентироваться, успешно справляться с поставленными задачами и вообще выживать. Устремляясь за тетрадью с крупной надписью «КОНСПЕКТ» на обложке, буквально опираясь на страницы конспекта, двигаясь по ним как по надежной, устойчивой почве, Шурик не замечает ни прекрасной девушки рядом (хозяйки тетради), ни всевозможных преград и опасностей на их совместном пути.

Зрителям остается с напряженной тревогой наблюдать за ограниченностью его зрения и с облегчением обнаруживать, что до тех пор, пока для положительного героя не существует ни отверстых канализационных люков, ни злобного бульдога, они для него не страшны. Углубляясь в конспект, Шурик погружается в реальность, в которой единственной опасностью может быть лишь провал на экзамене. Реальность – это то, на что направлено внимание, – этот знаменитый тезис Уильяма Джеймса, подхваченный и развитый Шюцем, Шурик воплощает более чем буквально. Границы внимания становятся для гайдаевского положительного героя совершенно непроницаемым куполом, надежно защищающим от всего, что лежит за пределами фрейма.

При этом в своей увлеченности Шурик без усилий преодолевает (часто – просто-напросто игнорирует, еще чаще – ломает со слоновьей неловкостью) границы разнообразных социальных контекстов. Оказываясь в «Кавказской пленнице» (1967) этнографом, профессиональным собирателем фреймов, он скорее следует за текстом, чем пытается понять контекст («Будьте добры, помедленнее! Я записываю!»), и, таким образом, остается нечувствительным к нормативным барьерам и смысловым рамкам, составляющим ландшафт изучаемой им культуры. Эта нечувствительность (сегодня ее, конечно, назвали бы колониальной) делает его и уязвимым, и неуязвимым – он легко попадает в ловушки и столь же легко из них выбирается.

Более поздний вариант положительного героя эксцентрической комедии – Семен Семенович Горбунков (Юрий Никулин) – наделен той же неуязвимой уязвимостью, тем же талантом сокрушать рутинное спокойствие одним своим появлением, и той же непоколебимой устойчивостью ко всему, что способно разрушить фрейм солнечного счастья простого советского человека (голубое небо, белые облака, мороженое, цветы – Гайдай создает настолько целостную идиллическую модель реальности, что по большому счету разрушить ее можно, действительно, только атомным взрывом). С пьяной увлеченностью исполняя песню про зайцев – «Все напасти нам будут трын-трава» – не замечая угрожающей опасности и тем самым ее отменяя, Семен Семенович непроницаем для коварных планов контрабандистов в той мере, в какой непроницателен. Необходимость быть бдительным и подозревать всех вокруг для него мучительна, и он раз за разом промахивается с идентификацией настоящих преступников. Его «наивность» и «доверчивость» могут быть описаны и как закрытость (ограниченность взгляда, ригидность восприятия, приверженность привычным рамкам контроля), и как открытость (искренний интерес к людям, дружелюбие, сердечная теплота).

Строго говоря, это и есть гайдаевская формула «положительного героя». Какими качествами и навыками нужно обладать, чтобы пройти по краю бездны и не рухнуть в канализационный люк? Необходимо твердо держаться за собственный образ реальности, быть увлеченным и вовлеченным (фокусировать взгляд на предмете своего интереса, ограничивая зону внимания) и – быть открытым окружающим людям (исходить из того, что они безоговорочно разделяют твой светлый фрейм).

В экранизациях, снятых Гайдаем в начале 1970‐х – «Двенадцать стульев» (1971) по Ильфу и Петрову, «Иван Васильевич меняет профессию» (1973) по Булгакову, – на первый план выходит принципиально другая модель поддержания контроля. Положительный герой утрачивает свою харизму, его место в эксцентрической комедии занимает персонаж иного типа – столь же энергичный и обаятельный, но отрицательный.

Несколько постаревший и заметно погрустневший Шурик, становясь инженером Тимофеевым из значительно переделанной и осовремененной булгаковской пьесы (авторы сценария – Владлен Бахнов и Леонид Гайдай), формально по-прежнему является протагонистом фильма, однако главным производителем и исполнителем трюков на сей раз со всей очевидностью оказывается не он, а Жорж Милославский (Леонид Куравлев). И Милославский, и Остап Бендер (Арчил Гомиашвили) – профессиональные трюкачи, их трюкачество – не проявление спонтанной неловкости (как это было характерно для Шурика или Семена Семеновича), а результат осознанного усилия и отточенного мастерства.

Отрицательный гайдаевский герой, как и положительный, обладает способностью перемещаться между разными фреймами, проходить сквозь стены, но если Шурик Тимофеев пронзает пространство и время силой научной мысли, не знающей границ и не желающей с ними считаться, Жорж Милославский, напротив, к границам чрезвычайно внимателен, его метод трансгрессии существенно более практичен – это метод взломщика, предполагающий умелый подбор ключей. Можно сказать, что и Остап Бендер в гайдаевской трактовке подбирает ключи к каждой социальной ситуации, в которой оказывается. Арчил Гомиашвили выдерживает краткую паузу, позволяющую его герою сориентироваться на месте, распознать фрейм, увидеть те смысловые рамки, которыми ограничены участники ситуации, – и затем искусно использовать эти ограничения в своих мошеннических целях. Собственно, это и есть тот навык контроля, который обеспечивает гайдаевскому отрицательному герою его героическую харизму.

И Жорж, и Остап рядом со своими никчемными и малодушными напарниками (управдом Бунша в исполнении Юрия Яковлева, Киса Воробьянинов в исполнении Сергея Филиппова) выглядят надежными проводниками по социальному пространству, которое теперь оказывается сложноустроенным, неоднородным, фрагментированным и далеко не всегда понятным. Они, безусловно, «трикстеры» – в том смысле, в каком пишет о персонажах позднесоветской культуры Марк Липовецкий[358]. Ловко переключаясь из одного фрейма в другой, прихватывая с собой трофеи, обменивая чайное ситечко мадам Грицацуевой на купленный Эллочкой-людоедкой стул, а импортную ручку доктора Шпака на «рыцарский орден» шведского посла, гайдаевские отрицательные герои специфическим образом выстраивают связи между социальными контекстами (в том числе – между историческим прошлым и советским настоящим).

Сочетая риск и расчет, сознательное расшатывание социальных порядков и искусство управлять реальностью при помощи технических манипуляций, они воплощают самую суть трюка, как ее понимал Ирвин Гофман, – «поддерживают доминирование и контроль волевого действия над тем, что на первый взгляд кажется почти невероятным»[359].

На этом период безусловного режиссерского успеха Гайдая заканчивается. Гайдаевские фильмы второй половины 1970‐х – первой половины 1980‐х годов пользуются существенно меньшей популярностью у зрителей и критиков, и совсем не пользуются популярностью персонажи этих комедий. С точки зрения нашей темы в этих фильмах интересен мотив разваливающейся, ветшающей, приходящей в негодность конструкции социальной реальности. Процесс поддержания порядка и восстановления контроля теперь выглядит как прагматичное, бытовое и при этом титаническое усилие, – так, в «Инкогнито из Петербурга» солдаты держат на своих плечах полуразрушенный мост, по которому должен проехать ревизор.

То же бремя распадающейся конструкции социальной реальности взваливает на свои плечи главный герой комедии «Опасно для жизни!» (1985), иногда признаваемой худшим фильмом Гайдая. Леонид Куравлев на сей раз играет чиновника Молодцова, одержимого идеей социального контроля и ведущего компульсивную и, как правило, бессмысленную борьбу с хаосом. В отличие от Шурика, Молодцов не только не проходит мимо открытого канализационного люка, но молодецки его захлопывает; однако в следующем кадре крышка люка сдвигается и на поверхности появляется разгневанный работник подземных коммуникаций. Основную часть экранного времени Молодцов проводит у оборванного высоковольтного провода – сознавая общественную опасность этой поломки, он не может покинуть свой добровольный пост и лишь в финале комедии узнает, что провод давно обесточен.

Уже для первых зрителей, во всяком случае таких внимательных, как сценарист и актер Андрей Зоркий, было очевидно, что оборванный провод и комедийная ситуация вокруг него – метафора разорванных коммуникативных и институциональных связей («…трудно подчас бывает установить… прямую связь между тем, кто подает сигнал тревоги, кто должен его передать, и кто принять»[360]). Но также можно заметить, что место разрыва социальной ткани не искрит той энергией неподконтрольности, которая создавала высоковольтное напряжение в более ранних комедиях Гайдая. Тема неподконтрольности банализирована, заземлена, обесточена и предусмотрительно помечена табличкой «Опасно для жизни!». Экзистенциальный накал этой темы полностью «расколдован», приручен и переведен на язык бытовых потребностей. Фонтан из водопроводной трубы, лопнувшей в самом конце фильма («Это конец… фильма», – пугают и тут же успокаивают финальные титры) – вот и все, что осталось от непредсказуемой и неуправляемой стихии.

Комедии, снимавшиеся Гайдаем после начала «перестройки» – «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1989), «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992) – демонстрируют дальнейшее, теперь уже кардинальное разрушение привычных смысловых порядков и иерархий. «Отсутствие вкуса», в котором критики неоднократно упрекали позднего Гайдая, – значимая и неотъемлемая часть этой поэтики нормативного кризиса. Никакие ориентиры и критерии нормы больше не работают, тут все избыточно: и фельетонное стремление к «злободневности», граничащее с интересом к китчу, и неудержимая интертекстуальная игра, от откровенных жанровых пародий до обильного самоцитирования, и какая-то карнавальная травестийность, побуждающая персонажей переодеваться, перевоплощаться, примерять на себя чужие роли.

Перед нами не просто сатирическое «изображение» эпохи слома социальных норм. Похоже, для Гайдая важно, что ломается сам механизм производства реальности. В фильме «На Дерибасовской хорошая погода» эта тема звучит особенно отчетливо, причем уже в тот момент, когда на экране появляется эмблема Мосфильма —скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», – и начинает поворачиваться со скрипом, как проржавевшая карусель.

Зрителям предъявлен почти постмодернистский коллаж, пестрые ошметки дискурсов, конструировавших реальность времен холодной войны (будь то язык официальной пропаганды или фильмов о Джеймсе Бонде). Теперь все эти языки выведены из строя, лишены смыслового каркаса: вместе с идеей противостояния двух полюсов (социализма и капитализма, СССР и США) из них вынимаются нормативные, ценностные, этические ориентиры (определения нормы и девиации, добра и зла), ресурсы целеполагания и инструменты контроля. В то время как дружеское сближение КГБ и ЦРУ отменяет каноническую интригу шпионского детектива, роль главного злодея (и, соответственно, главного агента хаоса) достается, собственно, артисту.

Глава русско-еврейской мафии по кличке Артист (Андрей Мягков) по большому счету не преследует никаких иных преступных целей, кроме разыгрывания своего бесконечного моноспектакля. Эта самодостаточная и довольно унылая комедия дель арте, составленная из масок политических вождей (самые востребованные маски в репертуаре уличных актеров на излете перестройки) – своеобразный итог многолетней работы идеологической машины. То, что еще недавно выглядело реальным и составляло реальность, обнаруживает свою фиктивную, театральную природу и оказывается совершенно бессмысленным.

О той же утрате смысла (и безнадежности любого конструирования реальности) неожиданно сообщают финальные слова залихватской песни (композитор Александр Зацепин, автор текста Леонид Дербенев), сопровождающей энергичную прогулку протагониста, суперагента Федора Соколова (Дмитрий Харатьян), по Брайтон-Бич:

Этот черный сарказм контрастирует и с бодрой мелодией, и с молодым возрастом героя, но зато вполне согласуется с нашим сегодняшним знанием о том, что «На Дерибасовской хорошая погода» – последний снятый Гайдаем фильм.

В гайдаевском проекте эксцентрической комедии специфическим образом преломляется история конструкционизма – особого взгляда, сфокусированного на инструментах удержания и поддержания контроля. Потребность увидеть сконструированность социального мира основывалась на глубоком знании о том, как легко эта конструкция может быть разрушена, – на памяти о магме, дремлющей под поверхностью любого социального порядка. Возможно, этот взгляд отчасти являлся секулярным ответом на предельный опыт разрушения всяких границ «нормальности», связанный с мировыми войнами XX века и, в частности, с преступлениями нацизма. Немаловажно также, что конструкционистский взгляд становился востребованным в условиях холодной войны – в ситуации коллективного ожидания атомного взрыва, кадром с которым Гайдай отвлек внимание цензоров.