– эффективный (добивающийся успеха) – неэффективный (его деятельность не завершается успешно).

На первый взгляд, большинство персонажей гайдаевских фильмов относятся к правому ряду – неудачники, действие которых идет не по плану, заранее продуманный сценарий трещит по швам. Однако здесь следует сделать несколько важных оговорок. Во-первых, не все персонажи вписываются в «модель неудачника». Во-вторых, принцип «срыва планов» относится к важнейшим сюжетообразующим элементам комедии интриги, и важно за общей жанровой механикой увидеть индивидуальные, свойственные именно гайдаевским комедиям черты.

Всех персонажей «Бриллиантовой руки» и «Ивана Васильевича» можно разделить на восемь категорий.

К этой категории можно отнести управдома Ивана Васильевича Буншу (Юрий Яковлев) и его жену Ульяну Андреевну (Наталья Крачковская). Они очень похожи. Оба гиперактивны, суют свой нос в чужие дела, буквально врываются к соседям, требуют немедленного ответа на свои вопросы, ставят себя выше других, любят делать замечания.

И с обоими происходит похожая трансформация: в критической ситуации они не способны адаптироваться к новым условиям и фактически сдаются, бездействуют. Лишь острый ум и активность Милославского спасают Буншу от расправы в царском дворце. Из субъекта действия управдом превращается в объект манипуляций. Краткие и отрывочные воспоминания о жене дают понять, что его публичная гиперактивность – компенсаторный механизм, а дома он тихий смирный подкаблучник, не смеющий сказать лишнего слова. В публичных проявлениях он мимикрирует и становится похожим на жену. Ульяна Андреевна тоже не способна адаптироваться в изменяющихся условиях: выяснив, что теперь у нее два мужа, она теряет рассудок, ее психика не выдерживает такого испытания.

Деятельность обоих персонажей не приносит результатов: несмотря на их протесты Шурик продолжает свои опыты, Милославский блокирует решение Бунши отдать шведам Кемскую волость, Иван Грозный и не думает извиняться за свою «антиобщественную» деятельность. В итоге супруги оказываются в психиатрической больнице. В позднесоветском народном сознании это равно краху, апокалипсису.

Следующая триада описывает двух персонажей «Бриллиантовой руки» – Варвару Сергеевну Плющ и Шефа. На первый взгляд, управдомша Плющ синонимична другому «общественнику» – Бунше из «Ивана Васильевича». Она активная, дерзкая, хамоватая, знает все про всех, существует в превосходной позиции по отношению к окружающим. Однако, как мы выяснили, Бунша скорее наследует эти черты от своей жены Ульяны Андреевны, а на деле является конформным человеком с подавленным «я». Кроме того, Бунша лишь кажется приспособленцем – в реальности он не умеет адаптироваться к новым условиям и является иллюстрацией ригидности, психической инерции.

Варвара Сергеевна (Нонна Мордюкова), напротив, быстро подстраивается под изменчивую среду. Накануне лекции Горбункова «Нью-Йорк – город контрастов» выясняется, что тот не был в Нью-Йорке – и в объявление вклеивается первый попавшийся «вражеский» город – Стамбул. По телевизору рассказали про общественную важность лотерей – и вот она уже скупает пачки лотерейных билетов. Она мгновенно замечает все изменения в семейной жизни Горбункова – и «реагирует», как и положено общественнице, радикально и незамедлительно – сатирической «молнией» и товарищеским судом. Но – и это роднит Варвару Сергеевну с Буншей – в финале ее ждет фиаско. По требованию милиции объявление о товарищеском суде срывается, и преследование Горбункова прекращается.

С одной стороны, Гайдай продолжает фельетонную, обличительную, саркастическую линию русской литературы XIX века и советской литературы 1920–1930‐х годов. Выбор для экранизации булгаковской пьесы «Иван Васильевич» показателен. С другой стороны, режиссер, очевидно, полемизирует с набившими оскомину клише соцреализма. Одно из них историк кино Лидия Зайцева связывает с новозаветной триадой «Отец – Сын – Дух»:

Варвара Сергеевна ощущает себя наставницей, уполномоченной обществом и государством следить за поведением сограждан, вразумлять, направлять на путь истинный. Отсюда уверенность в своей нужности и непогрешимости («У нас управдом – друг человека») и моральном падении всех остальных («Наши люди в булочную на такси не ездят»). Ее деятельность в отношении Горбункова пресекается Вышестоящей Инстанцией – милицией. За пределами рассказанной фабулы адаптивная Плющ вряд ли изменит поведенческие паттерны, но в логике фильма это воспринимается как провал – излишне ретивая «наставница» получила по заслугам.

Пародийным вывертом соцреалистической триады становится преступный треугольник «Шеф – Лелик – Геша» – трансформированная версия излюбленной гайдаевской троицы «Трус – Балбес – Бывалый». Юрий Никулин, обычно играющий Балбеса, здесь оказывается в роли Труса («Я не трус, но я боюсь»), функция Балбеса переходит к Геше (Андрей Миронов), а Бывалого – Лелику (Анатолий Папанов). Шеф (Николай Романов) при этом находится как бы вне этой конструкции, он предпочитает действовать чужими руками, и это опосредованное действие по формуле «Шеф – Лелик – Геша – Горбунков» становится одной из главных сюжетных фигур фильма. Шеф дает задания Лелику и Геше, однако Лелик остается в тени, на виду находится его «шестерка» Геша. Лелик ставит тому задачу, и уже Геша делает попытки произвести манипуляции с Горбунковым, которые помогут контрабандистам вернуть драгоценности. Но Геша не справляется. Импульс интриги идет в обратную сторону, к Шефу, в логове контрабандистов перерабатывается в новый план и опять движется в сторону Горбункова. Всякий раз безуспешно.

Шеф – проактивный инициатор сюжетообразующей интриги с драгоценностями, он неоднократно показывает свою высокую адаптивность, принимая новые и все более изощренные решения. Неожиданное и непреодолимое препятствие для него – добродушие и незадачливость Горбункова. Проактивность и адаптивность Шефа оказываются неэффективны: его многоходовый план рассыпается на глазах.

Этой формулой можно описать Лелика из «Бриллиантовой руки» и дьяка Феофана из «Ивана Васильевича». Лелик – правая рука Шефа, но он не является инициатором интриги и фактически не принимает собственных решений. Он лишь осуществляет чужой план, оказывается не субъектом действия, а объектом манипуляций со стороны Шефа. Лелик, по всей вероятности, рецидивист, поэтому имеет преступный опыт и умеет быстро приспосабливаться к изменениям среды. Однако промежуточная позиция – не стратег и не прямой исполнитель (он сидит в кустах в прямом и переносном смысле) – не позволяют ему быть эффективным.

Дьяк Феофан (Савелий Крамаров) тоже оказывается в буферной зоне между «своими» (современниками по XVI веку) и «самозванцами» (Буншей и Милославским). Комедийный рисунок этой роли состоит из парадоксальных реакций на сюжетные трансформации (от возгласа «демоны!» при первом появлении людей из XX века до включенности в «дворцовую дискотеку»), что демонстрирует высокую приспособляемость этого персонажа. Однако и его ждет неудача – после прозрения («царь ненастоящий!») он вместе с опричниками включается в погоню за самозванцами, но не преуспевает – Шурик вовремя закрывает проем между царским дворцом и собственной квартирой. В отличие от Лелика, неэффективность Феофана обусловлена не внутренними, а внешними факторами.

Наиболее яркий представитель этого типа – Геша из «Бриллиантовой руки». Как и его напарник, он является не субъектом, а объектом действия. Это человек с пассивной жизненной позицией, ему нужна нянька вроде Лелика. Перед нами типичный «воспитуемый» из «триады соцреализма», который прячет свою подчиненную позицию за внешним лоском. Каноны соцреализма предписывали показывать «распрямление» такого персонажа, но Гайдай сталкивает их с сатирической традицией и, наоборот, показывает не эволюцию, а регрессию персонажа, его деморализацию в финале. Это происходит и на внутреннем, и на внешнем уровне: изысканный манекенщик переоблачается в закутанную в лохмотья деревенскую бабу.

К этому типу можно отнести стоматолога Шпака (Владимир Этуш) и персонажа Натальи Кустинской из «Ивана Васильевича» – подруги режиссера Якина, которую он предпочел Зине, жене Шурика. Шпак не в состоянии повлиять на ситуацию (ограбление), он может лишь на нее реагировать. И эти реакции очень показательны: он жалуется всем подряд, высказывает претензии, требует к себе внимания. Подруга Якина зависима от воли режиссера (и как актриса, и как женщина), она настолько ошеломлена своей победой, что добровольно выключилась из реальности, ослабила контроль над ситуацией и оккупировала телефонную будку, радостно обзванивая подруг. Невысокая адаптивность и герметичность позиции приводят к краху ее амбициозных планов.

Активность представителей первых четырех типов приводила к отрицательному результату. Следующие четыре типа, наоборот, успешны в своей деятельности.

Эту модель лучше всего иллюстрирует образ Ивана Грозного из «Ивана Васильевича». Целеустремленный, четко ставящий задачи («Крути, крути свою машину!»), жесткий, но при этом обаятельный, пассионарный, буквально излучающий силу и мудрость грозный царь до конца не может приспособиться к реальности, в которой оказался. Он быстро разобрался, как пользоваться холодильником и лифтом, встал на сторону Зины в конфликте с Якиным, ведет себя по-хозяйски, плачет под песню Высоцкого. Но это лишь внешние изменения, внутренне он остался прежним и даже не пытается что-то изменить в паттернах своего поведения: окончательно ссорит Шурика с соседями и отпускает Зину с Якиным. Однако именно эти «царские» паттерны вместе с находчивостью и решительностью помогают Ивану Грозному перехитрить советскую милицию и вернуться в XVI век.

Образ царя – двойной перевертыш. С одной стороны, это пародия на персонажа Николая Черкасова из фильма Сергея Эйзенштейна, где государь, развращенный единоличной властью, предстает демоном на троне. С другой стороны, Иван Васильевич Грозный антонимичен своему двойнику – Ивану Васильевичу Бунше. Парадоксально, что «образцовый советский гражданин» показан с уничтожающим сарказмом, а «монстр XVI века» – с мягким юмором. Эффективность эйзенштейновского царя и гайдаевского управдома обесценена проницательным взглядом авторов, которые видят за ложными успехами чудовищные поражения. В противовес этому гайдаевский предельно условный царь эффективен – пусть и не в Ливонской войне, а в сюжете авантюрной комедии.