Комичность была важнее, чем современная Москва как место действия: Абрамов заявил, что Гайдай мог «хоть на Луну их отправить», но все равно фильм бы работал, потому что «у них есть правда характера»[260].

Другой член комитета, Рамиль Соболев, поддержал эту точку зрения. Задача комитета была непростой, потому что им нужно было оценить и, следовательно, сравнить между собой все три комедии. Несмотря на свою проблематичность, фильм Гайдая был намного смешнее двух других. Соболев признался: если бы он посмотрел только комедию Гайдая, ему было бы проще, потому что она его рассмешила: «Гайдай у нас – крупный, интересный, и самобытный комедиограф»[261]. Режиссер и сценарист Климентий Минтц заметил, что «Иван Васильевич» настолько хорош, что насладиться им не помешало даже то, что он смотрел его вместе с другими членами комитета и в незаполненном кинотеатре. Хотя зрителей было всего семеро, все равно «он валил нас со стульев от смеха»[262]. Минтц сказал, что способность фильма вызывать смех была основана на точно настроенных темпе, ритме и стиле – элементах, которыми славились фильмы Гайдая. «Все это говорит, что перед нами действительно выдающийся мастер комедии»[263].

Все согласились: «Иван Васильевич» Гайдая был смешным. Но был ли он достаточно «советским»? Этот вопрос оказался ключевым для обсуждения комитета (как и для прошлых дискуссий по поводу сценария). Участники собрания 1973 года предположили, что хотя бы в одном смысле комедия Гайдая была советской: она предлагала наблюдать за коллективной работой актеров, а не за одной «звездой», что отличало ее от французских или итальянских комедий (и возвышало над ними)[264]. Хотя Гайдай создавал кино как командный игрок, для членов комитета было совершенно очевидно, что он обладал индивидуальным стилем. Этот факт представлял еще одну потенциальную проблему. Комитет твердо указал на то, что советская комедия может следовать одному из двух путей. Первый значил движение в том направлении, по которому она уже развивалась, и опору на ремесло, талант и художественное (и комическое) видение. Второй путь – «это большая дорога, дорога партийная, государственная, где надо подумать о некоторых организационных мерах, потому что было бы легче и вернее работать и продвигать этот жанр»[265]. Но смог ли работать предложенный одним из участников обсуждения организационный комитет по комедии? Если бы его возглавлял Гайдай, стали бы все комедии одинаковыми? Обладали бы они схожими потенциальными проблемами? Комитет не мог прийти к согласию в этих вопросах.

На них попытался ответить Михаил Кузнецов – актер, который отрецензировал фильм для «Комсомольской правды». Комедия Гайдая ему понравилась, он отметил, что «эта его работа гораздо свободнее, как мне кажется, гораздо более творческая, независимее, чем предшествующая его картина „Двенадцать стульев“», в которой режиссеру не удалось воспроизвести комедийный тон Ильфа и Петрова[266]. В конечном счете машина времени Шурика не только заставляла зрителей валиться из кресел от смеха, но и предлагала истинно советское комедийное высказывание. По словам Кузнецова:

Актер Кузнецов подразумевал, что ранее возникшие подозрения в том, что Гайдай что-то говорил о тирании 1970‐х годов, были ошибочными. Вместо этого «Иван Васильевич», как и работы Ильфа и Петрова, как и оригинальная пьеса Булгакова, встраивался в советскую традицию критики мелочности бюрократов и других начальников среднего уровня.

Кузнецов привел в качестве примера такой критики поведение Якина (в исполнении Михаила Пуговкина), режиссера, который крутит роман с женой Шурика. Когда Якин впервые встречает Ивана Грозного в квартире Шурика, он думает, что царь – это находящийся в образе актер (он вслух размышляет, кто это: Сергей Бондарчук или Юрий Никулин, затем к нему приходит озарение, что скорее всего перед ним Иннокентий Смоктуновский). Царь называет режиссера «смердом», и тот кивает, признавая, что «актер» хорошо справляется с ролью. Когда Якин понимает, что перед ним настоящий царь, он сразу же начинает раболепствовать. Для Кузнецова то, что Якин обращается к Ивану Грозному со словами «ваше благородие», указывает и на путаницу в голове самого Якина, и на явные проблемы советской бюрократии[268].

Но самое главное, по Кузнецову, что фильм смешной: «Во время войны мы говорили совершенно справедливо, что артиллерия – бог войны, а в отношении комедии я бы сказал, что бог комедии – движение»[269]. Ни один из двух других фильмов не демонстрировал нужного движения, и поэтому «там есть утомительные озерки скуки»[270]. События же в фильме Гайдая разворачивались с прекрасной скоростью, в отличном комическом ритме. Эта картина делала все нужные высказывания (по крайней мере, по мнению Кузнецова) и при этом точно воплощала жанр комедии.

Председатель комитета Караганов подвел итог дискуссии, сначала напомнив ее участникам, что другие комитеты уже обсуждали фильм Гайдая и дали разрешение на его выход в прокат. Задачей их собрания было поговорить об успехе фильма и одновременно – о положении советской комедии. Председатель заметил, что у «Ивана Васильевича» были и слабые места: например, Шурик в этом фильме не был таким смешным, как в «Операции „Ы“», – но «конечно, здесь необыкновенно много смешного, тонкого»[271]. Караганов лаконично заключил: «Эта картина представляется мне интересным явлением нашей кинематографии»[272].

Можно сказать, что таким образом Караганов признал ту же истину об «Иване Васильевиче», с которой столкнулись и его, и другие комитеты: фильм Гайдая был смешным. При помощи своих фирменных комических приемов режиссер сделал тонкие высказывания о советской жизни и российском историческом прошлом. Зрителям это зрелище очень понравилось. И возможно, в этом и состояла проблема. Но понятного решения для нее не было.

Возможно ли, чтобы «Иван Васильевич» также отсылал, пусть и не прямо, к Сталину? Имя советского диктатора возникло в этой статье, но не в непосредственной связи с фильмом Гайдая.

Инесса Гельфенбойм выдвинула сильный тезис в статье о фильме Гайдая, пьесе Булгакова и культурной жизни этих текстов: «Иван Васильевич меняет профессию» репрезентировал попытку поработать с фигурой Сталина и длящейся травмой его правления. Брежнев положил конец эпохе оттепели, которая наступила после смерти Сталина, и начал включать в исторический нарратив «достижения» сталинской эры, но полностью не реабилитировал мертвого вождя. В результате, согласно Гельфенбойм, открылось пространство для альтернативных, даже подрывных нарративов о сталинизме[273]. Фильм Гайдая использовал машину времени, чтобы зрители курсировали не только между настоящим и эпохой Ивана Грозного, но попадали и в третью локацию – время Сталина.

Аргументация Гельфенбойм отчасти строится на ее наблюдении, что Гайдай скрытно вложил в свою версию Ивана Грозного образ царя, построенный Сергеем Эйзенштейном. Его Иван был аллюзией на Сталина. Таким образом, Гайдай «связывал раннее российское государство времен правления Ивана IV, Россию при Сталине и позднесоветскую Россию Брежнева»[274]. Эта связь прослеживалась через намеки, хитрые подмигивания Гайдая фильмам Эйзенштейна, в том числе скандальной сцене с танцем опричников из запрещенной второй серии «Ивана Грозного» (1945). Кроме того, значимым было и решение Гайдая открыто заявить об экранизации Булгакова, поместить имя писателя прямо в начальные титры картины. Тем самым он давал зрителям намек на подрывное содержание комедии.

Если режиссер намеренно сделал критическое высказывание, связывающее Ивана Грозного, Сталина и Брежнева, как можно менее заметным, критики и цензоры последовали его примеру. В обсуждениях, которые прошли до съемок фильма и после его выхода на экраны, – не важно, были ли они изложены в печати или остались в формате закрытых дискуссий, – имя Сталина не прозвучало ни разу. В семистраничной рецензии Андрея Зоркого для журнала «Искусство кино» предложено подробное сравнение пьесы Булгакова и фильма Гайдая, но при этом в ней нет ни одного упоминания имени Сталина. В то же время все рецензии включили имя автора пьесы «Иван Васильевич», закрепляя его в печати подобно тому, как Гайдай прославил его на экране.

Был ли Сталин тихим привидением, которое присутствовало на дискуссиях, витало над комитетами по цензуре, советскими критиками и советскими гражданами, пока они смеялись над нелепыми приключениями Бунши, Шурика, Зины, Милославского и Ивана Грозного? Если да, то множество игроков – от режиссера до киноцензоров – участвовали в этой подрывной игре. Партия разрешила пьесу Булгакова к изданию в 1965 году; фильм Гайдая стал второй экранизацией произведений писателя (первой был фильм «Бег» (1970) режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова). Эта литературная реабилитация прежде запрещенного автора совпала по времени с новым отношением партии к Сталину. Теперь покойного вождя можно было немного хвалить или мягко обвинять, но полной реабилитации он не подлежал[275]. Сталин и сталинизм были одновременно публичными и приватными темами в 1970‐е годы. Было понятно, что в полной мере травма от его правления так и не освещалась. Могла ли киноадаптация Булгакова, смешивая прошлое с настоящим в уморительном коктейле и указывая при помощи этого смешения на сходства между деспотизмом Ивана Грозного и развитым социализмом, также говорить и о Сталине?

Даже если не могла, Сталин все же имел шанс вновь заглянуть в «Ивана Васильевича» (как он сделал в 1930‐е годы), но на этот раз менее заметно. Советские критики и чиновники в своем поиске проблемных аспектов сценария Гайдая так и не смогли определить, что делало фильм тревожным в аспекте потенциальной критики власти, и уж точно не смогли воспрепятствовать завершению его производства и последовавшей далее популярности. Не важно, обращался ли фильм к Сталину или нет, «Иван Васильевич меняет профессию», – это интересный феномен своей эпохи, мощное свидетельство парадоксальности брежневского развитого социализма[276].