Гайдай вводит в советское кино новую модель комедии без сатиры, а также без романтической линии. В литературе ближе всего к нему Гоголь: визуальная и вербальная игра подчиняет себе все остальные элементы, в том числе и нарратив. Сатира, когда она присутствует, выступает только как материал для репрезентации, узнаваемый, но не структурообразующий. Например, в «Бриллиантовой руке» Управдом Плющ появляется как объект сатирического высмеивания в стиле сатиры на бюрократов из сталинских комедий Григория Александрова, но немедленно становится частью анархических гэгов и вербального юмора. Плющ проникает из реальности в эротические кошмарные сны Горбункова, где становится двойником бандитки-проститутки. В сатире все инструментально и телеологично. Последнее же появление Плющ в кошмарном сне Семен Семеныча скорей абсурдно и следует логике сновидений и подсознания, как, впрочем, и реплики Плющ: «Не знаю, как там за границей. Может, там и собака друг человека, а у нас управдом друг человека». Таким образом, не отменяя сатиру, Гайдай растворяет ее в гэгах и вербальном недидактическом юморе.

Горбунков привозит управдому подарок из загранпоездки. Вроде бы мы должны посмеяться над жадностью управдома, принимающей небольшую взятку от жильца. Плющ жадно нюхает коробку, переводя сцену в чисто телесную. Вместо ожидаемых духов в красивой упаковке из коробки выскакивает черт на пружине, переводя гэг из мира логических связей в мир абсурдного. Зритель в этой сцене идентифицируется с управдомом: он тоже хочет такую заграничную коробочку и с вожделением ждет, когда она откроется и мы наконец увидим, что же внутри. Таким образом, обозначается позиция как вне, так и внутри сатирического нарратива, превращая его в артефакт, который мы наблюдаем извне, остраняя его. Анархическое «Оно» (Id по Фрейду) более важен для Гайдая в этой сцене, чем любой дидактический, да и повествовательный момент.

Уход от предсказуемых советских комедийных сюжетов хорошо виден во фразе Саахова в «Кавказской пленнице»: «Теперь у меня только два пути: или я ее веду в ЗАГС, или она меня ведет к прокурору». В ЗАГС предполагает ромком, к прокурору – вариант сатиры. Гайдай остается на третьем пути, через пародию на фильм ужасов к слэпстику. В финале «Кавказской пленницы» в комнате, освещенной в духе film noir, осуществляется кровная месть Саахову фейковых братьев Нины. «Некрасивый обычай» вышел из того же нарратива о так называемом красивом обычае, который предложили Шурику бандиты-кунаки. Заканчивается же сцена классическим приемом слэпстика – карнавальным выстрелом солью в задницу злодея. За выстрелом ниже пояса следует как бы серьезная концовка – сцена суда над преступниками, в которой государство должно наконец навести порядок в анархическом мире комедии. Судья сначала говорит: «Встать, суд идет!» и потом предлагает всем сесть. Но Саахов не садится, а главный клоун страны Юрий Никулин, практически выходя из роли, снижает пафос, вновь переворачивая серьезную концовку, буквально завершая действие задницей, на которую не может сесть «подсудимый Саахов». Важно отметить, что Никулин не говорит, а указывает судье жестами на самую карнавальную часть тела Саахова. Открытый мир анархии слэпстика важнее для режиссера, чем любая повествовательная концовка.

Репрезентации власти у Гайдая также подчиняются законам слэпстика, а не сатиры. Сложившаяся в сталинскую эпоху советская сатирическая комедия даже в эпоху оттепели не имела права высмеивать власть как таковую. Как пишет Евгений Добренко о культовой оттепельной комедии «Карнавальная ночь» (1956), Эльдар Рязанов высмеивает старую сталинскую маску власти, на смену которой приходит ее, власти, новое положительное лицо[220]. Рязанов в некотором роде здесь работает в жанре классицистической комедии: «Служить бы рад – прислуживаться тошно». Гайдай же анархичен по своей природе, он проблематизирует власть как таковую в лучших традициях немой комедии Чарли Чаплина или Бастера Китона. В его комедиях мы встречаем главные иконы российского самодержавия в обратной проекции – от Сталина до Ивана Грозного. Саахов в сталинском френче с характерно заложенной за борт френча рукой появляется в «Кавказской пленнице», а Иван Грозный – в «Иване Васильевиче». И наконец, все советские вожди как маски главного бандита проходят перед зрителем в последней картине – «На Дерибасовской»[221]. При этом Гайдая не интересуют сорта этой власти; власть карнавализируется без разбора, просто потому, что она сакральна вне комедии. В случае со сталинским френчем Саахова это может выглядеть как сатира на устаревшую маску власти, но Гайдай не предлагает новой маски, поэтому после сцены суда в «Кавказской пленнице» власть исчезает как таковая, уступая место Шурику и ослику, которые ни на власть, ни даже на принцессу не претендуют. В самом финале «Кавказской пленницы» Шурик и ослик оказываются на дороге одни. Хронотоп дороги предполагает открытое повествование без определенного идеологического заключения.

Мерцание разных повествовательных моделей делает зыбкими границы между идеологическими системами – по крайней мере, согласно советской идеологии. Например, размывается оппозиция между правоохранительными органами и преступниками. В «Бриллиантовой руке» милиционер носит такие татуировки, что бдительная управдом принимает его за бандита и переходит на феню, которой, как оказывается, она тоже владеет: «Иди отсюда, Миша. Как у вас там говорят, топай до хазы!»

Ил. 5. Семиотика советской татуировки. Кадр из фильма «Бриллиантовая рука» («Мосфильм», 1968, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Игорь Черных). YouTube.com

В «Кавказской пленнице» милиционер пьет вместе с задержанным Шуриком и своим непосредственным начальством. Вся эта сцена сопровождается советской риторикой об алкоголизме как форме несчастного случая на производстве (ведь сбор фольклора – производство для этнографа). Мир фильмов Гайдая стирает грань между миром животных и миром людей, а также между миром одушевленным и неодушевленным. Например, в начале «Кавказской пленницы» за Ниной следуют осел, автомобиль без водителя, Шурик и его друг. В их отношениях отсутствует какая-либо иерархия. Точнее, осел и машина соображают быстрее Шурика и его друга. Этот мир наследует кинематографу аттракционов, в котором переход от статики к движению был главным трюком, а повествовательность была в лучшем случае вторичной[222].

В «Псе Барбосе» и «Самогонщиках» собака стоит намного выше в умственном развитии, чем люди. Коты, конечно, черные, и они знают что-то о мире, в котором живут герои, и знают что-то, о чем герои даже не догадываются. В каком-то смысле они alter ego режиссера-трикстера, который властвует над всем миром фильма. Свинья в экранизации «За спичками» вовсе не глупее своих хозяев. Прямохождение отменено, герои становятся копытными. Разве что свинья – более успешный игрок на этом поле.

Ил. 6. В погоню за Ниной. Кадр из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com

Ил. 7. Прямохождение отменено. Кадр из фильма «За спичками» («Мосфильм», 1980, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Тапио Вилпонен, Владлен Бахнов, Ристо Орко, композитор Александр Зацепин, оператор Сергей Полуянов). YouTube.com

В момент комического карнавала комедия нарушает бинарность таких ключевых оппозиций, как, например, гетеронормативность. Гайдай, разумеется, был глубоко советским режиссером, для которого бинарная гетеронормативность была единственно возможной системой отношений, которую он изображал в кино. Однако в силу особенностей жанра эта гетеронормативность приобретала карнавальный оттенок. Герои Гайдая не способны к романтическим отношениям. Гетеронормативная любовь – только повод для слэпстика.

В «Кавказской пленнице» намечающийся роман между Шуриком и Ниной растворяется в воздухе. Шурик остается со своим осликом, с которым и был в начале фильма. А женщины представлены как соблазнительные, но опасные существа, чуждые миру мужчин. Единственно положительная роль для женщины – это жена. Однако в большинстве фильмов Гайдая жену играет жена самого Гайдая – Нина Гребешкова. В этой гипертрофированной нормативности режиссер выходит за пределы нормы[223]. Гротеск состоит в том, что Нина Гребешкова играет жену, представляющую на уровне семьи и милиционера (что обнаруживает ее замена очередным «Михаилом Ивановичем» на кухне Горбункова, когда она уходит) и ОВИР (поскольку она решает, кому ехать за границу), и карательную психиатрию в одном флаконе.

Отдельным гомосоциальным сообществом существует мир мужчин[224]. Разумеется, лишь в комических целях, мужчины Гайдая занимаются пенетрацией друг друга. В «Кавказской пленнице» Шурик и его друг санитар притворяются врачами, чтобы спасти Нину и усыпить ее похитителей. Они говорят, что делают им прививку от ящура (нарушение оппозиции животное/человек), и вкалывают им снотворное – причем, например, Бывалый получает свою дозу с помощью комически гигантского шприца, что только усиливает визуальный эффект анальной пенетрации.

Периодически мужчины в фильмах Гайдая носят женскую одежду (ил. 9), демонстрируют новинки моды, замещая традиционный объект мужского взгляда. Происходит перенастройка на квир-волну, которая в случае «Бриллиантовой руки» не спадает на протяжении всего фильма. В начале Лелик провожает Гешу в путешествие так же нежно, как жена провожает Горбункова. К концу фильма Геша появляется в женской одежде с фальшивым младенцем в руках. В этом случае мы имеем дело с чистой трансгрессией гендерных норм для достижения комического эффекта, которая абсолютно не мотивирована повествованием.

Ил. 8. Укол Бывалому. Кадр из фильма «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» («Мосфильм», 1967, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Константин Бровин). YouTube.com

Гайдай в то же время делает сексуальность как таковую видимой. В его фильмах сексуальное желание и комическое высвобождение энергии не отягощены традиционными советскими идеологическими нарративами. Более того, сама фрагментарность мира Гайдая делает подобные эпизоды немотивированными повествовательно и в этом смысле субверсивными. Возникает больше вопросов с самыми непредсказуемыми ответами. Например, непонятно, почему Геша Козодоев в «Бриллиантовой руке» работает моделью. К центральному нарративу это не имеет никакого отношения, но дает возможность остановить повествование для демонстрации тел, чтобы полюбоваться как на коллекцию «Мини Бикини – 69» на женских моделях, так и на Гешу в его неудачно превратившихся брюках.

Вместо заключения: «другие пространства» в комедиях Гайдая

Комедии Гайдая появились в шестидесятые, когда успехи советской науки, космические достижения и обещание построения коммунизма к точной дате сложились в позитивистскую идеологическую модель триумфа рационального знания. К концу десятилетия эта модель начала давать сбои, а фильмы Гайдая – приносить неслыханные в советском кино кассовые сборы. С одной стороны, герои комедий Гайдая живут в утопическом «дивном новом мире», где «космические корабли бороздят просторы Большого театра», а с другой – мир фильмов Гайдая полон знаками глубокой иррациональности, указывающими на ограниченность человеческого разума и его способности что-либо контролировать. Таковы герои «Пса Барбоса», где животное в конечном счете контролирует действия людей, и фильм заканчивается кадром безумного взгляда Юрия Никулина, которого его подельники везут – не исключено, что в психиатрическую больницу.

Тема сумасшедшего дома и помутнения рассудка красной нитью проходит через многие фильмы Гайдая. В наркологической психбольнице оказывается студент-этнограф Шурик. Иван Грозный, Иван Бунша и его жена отправляются в сумасшедший дом в конце сна Шурика, после чего, проснувшись, ученый обращается к реальному Бунше и его супруге с вопросом: «Вас уже выпустили из сумасшедшего дома?» Между сумасшедшим домом из сна и реальным безумием нет четкой границы. А когда жена Шурика возвращается из магазина, он допрашивает ее о режиссере, которого он видел во сне, на что Зина вполне логично отвечает Шурику, что машина времени, другими словами – научный прогресс, сведет его с ума.

Среди других гетеротопических пространств кризиса, обозначенных Гайдаем и расширивших диапазон возможного в советском кино, выделяется также и мир сновидений, с которым соотносятся миры алкогольного бреда, религиозных озарений и сексуальных фантазий и фобий. Кстати, о фобиях: религия как запретное знание была в зоне запрещенного цензурой. Но если цензура позволила герою Миронова пройти под православную молитву по воде, то упоминание синагоги цензоры «Бриллиантовой руки» потребовали вырезать. Управдом подозревает, что, приехав из‐за границы, Горбунков изменился и стал посещать синагогу. Цензоры потребовали заменить синагогу на «тайный дом свиданий». Гайдай резонно заметил, что он знает о существовании синагог в Советском Союзе, но ему ничего неизвестно о домах свиданий. «Синагогу» переозвучили на «любовницу»[225]. Видимо, по количеству слогов.

Ил. 9. «Babooshka» в лесу. Кадр из фильма «Бриллиантовая рука» («Мосфильм», 1968, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Леонид Гайдай, Яков Костюковский, Морис Слободской, композитор Александр Зацепин, оператор Игорь Черных). YouTube.com