Двойники также существуют у Гайдая как отражения в зеркале: Джабраил из «Кавказской пленницы» чокается со своим собственным отражением. Двойничество с комическим снижением перекидывается с отдельных персонажей на отдельные части тела. Вторая часть «Бриллиантовой руки», которая называется «Костяная нога», заменяет героев-двойников фрагментами тел героев – загипсованную руку на костяную ногу – в той же двойнической функции. Одновременно подчеркивается, что не только загипсованные конечности Горбункова, но и он сам как индивидуальный герой являются лишь Макгаффинами, двигающими вперед сюжет приключенческого слэпстика.

Для главного комического приема Гайдая – визуального гэга – важна прежде всего метанарративность. Примером визуального гэга, который работает за счет его соотнесения с двумя повествовательными моделями, является эпизод в «Бриллиантовой руке», когда Горбунков, весь на нервах от важности порученного ему задания, идет ночью за хлебом. Как только он заворачивает за угол, слышен страшный крик. Зрители ожидают увидеть Горбункова жертвой нападения. И действительно, мы видим бездыханное тело и склонившихся над ним милиционеров. И только потом камера показывает живого Горбункова, стоящего рядом. Обмен репликами сталкивает две параллельные интерпретации, как и положено в гэге. Горбунков предлагает героико-военную: «Ребята, на его месте должен был быть я». Горбунков ощущает себя бойцом, скорбящим над павшим товарищем, которого сразила вражеская пуля. Однако милиционеры предлагают свою версию происшествия – столь же фундаментальную для российской культуры: «Напьешься – будешь». Визуальная двусмысленность бездыханного тела, таким образом, возникает на пересечении (некоем «коротком замыкании») двух повествовательных моделей: одна – героико-официальная, другая алкогольная субкультура. Оба нарратива близко знакомы каждому зрителю. Гайдай, таким образом, создает метанарративный гэг, лаконичный и понятный каждому жителю советской цивилизации, а потому смешной.

Далее мы хотели бы остановиться более подробно на использовании двух фундаментальных тропов/идеологем русско-советской культуры: народности и культа войны. Гайдай откликается на народность как один из фундаментальных тропов соцреалистического канона, с его новинами, псевдофольклорными песнями «о двух соколах, Ленине и Сталине» и кинобылинами и сказками 1930‐х, 1940‐х и даже 1950‐х. Если в новинах Марфы Крюковой[212] и песнях о батырах Джамбула Джабаева[213] эпос транслировал масштаб сталинских проектов, включая эпический террор «Батыра Ежова» и так называемую единодушную поддержку народом этого террора, то у Гайдая эпос разрушается через карнавал. Например, когда Шурик в «Кавказской пленнице» объявляет, что он собирает фольклор («старинные сказки, легенды, тосты»), администратор гостиницы немедленно приносит два гигантских бокала и огромную бутыль и начинает эпический запой, который в какой-то момент заканчивается delirium tremens для незадачливого фольклориста. Эпос у Гайдая превращается в раблезианское количество выпитого.

Интересна в контексте фейковой фольклорности «Песенка о медведях» Александра Зацепина на слова Леонида Дербенева. Это импровизация на тему новины Марфы Крюковой «Сказание про полюс» (1939)[214]. Новина повествует о покорении природы советскими полярниками. В новине фигурируют медведи, которые живут по бинарной идеологической модели. Когда западный человек с подзорной трубой вторгается в их царство, медведи «разорвали его на части на мелкие». После чего трубу обнаруживают советские полярники: «В кишках нашли трубочку подзорную». Когда же на полюс приходят советские исследователи и «ставят знамя славное советское», «медведи-белые» им поклоняются и становятся их домашними животными, точнее, следуя новине, «товарищами». Все это действо происходит «у столба стоячего, у славного ерба советского». Этот сюжет переигрывается в песне Дербенева и Зацепина. Советский столб с «ербом» трансформируется в земную ось, а людей заменяют менее агрессивные медведи, которые крутят ось лишь затем, «чтобы влюбленным раньше встретиться пришлось».

Сюжет сбора фольклора на Кавказе ставит вопрос о том, можно ли отделить в чистой бинарной оппозиции советскую народность от российско-имперской. Само путешествие на Кавказ за экзотикой – это, конечно, ориентализм в чистом виде. Важно также, что в ответ на упоминание этнографической экспедиции администратор гостиницы, незнакомый с термином «этнография», спрашивает о традиционном колониальном товаре: «Нефть ищете?» Гуманитарий Шурик объясняет, что его интересует местная культура, a участвовать в каком-нибудь обряде было бы еще лучше. Там самым он транслирует точку зрения метрополии, которая видит окраины как архаичную периферию. Люди этой окраины такой же колониальный товар, нуждающийся в переработке, как и нефть. Или, выражаясь словами бывшего министра обороны, затем члена Совбеза и председателя совета директоров компании «Ростелеком» Сергея Иванова, «люди – вторая нефть».

Советская народность и российский империализм сочетаются с патриархальными идеями гендера. Джабраил – шофер местного партийного царька Саахова – продает свою племянницу в обмен на двадцать пять баранов и финский холодильник. Комический эффект основан, в основном, на обнажении мизогинии, когда советская риторика выполнения колхозом плана по шерсти и мясу сочетается с традиционной торговлей женщинами. Сам того не осознавая, Гайдай делает радикальную вещь. С одной стороны, он обнажает расизм Шурика, который приехал к туземцам собирать их фольклор, причем кинотуземцы подтверждают в ходе развития повествования колониальные фантазии исследователя[215]. С другой стороны, диалог о продаже племянницы за баранов разоблачает суть власти – то есть патриархию как контроль над женщинами и обмен женщинами как основной механизм власти[216].

Мир комедийной народности тесно связан с неформальными экономическими практиками и отношениями, о которых так точно написала Алена Леденева в своей трилогии[217]. Леденева пишет, что параллельно с официальной плановой экономикой всегда существовали экономические практики, которые помогали советским людям и их постсоветским потомкам выживать. В центре этих отношений, начиная с «Пса Барбоса» (1961) и «Самогонщиков» (1961), конечно, стоит троица «ВиНиМора», занимающаяся браконьерством, самогоноварением и другими частными промыслами. В последней новелле «Операции „Ы“ и других приключений Шурика» троица трикстеров[218] занимает центральное место на местном, так называемом колхозном рынке, торгуя товарами своего частного производства под видом народных промыслов – например, Трус продает клеенки с русалками, адаптирующие технику лубка под софт-порно. У Балбеса на прилавке – леденцы-петушки и коты-копилки. При этом звучит саундтрек, стилизованный под народную песню «Коробейники». Если в «Операции „Ы“» (1965) герои – этнические русские, то в других фильмах Гайдая народность смешивается с ориенталистскими фантазиями об этносах, проживающих на окраинах СССР или же на окраинах Российской империи (например, Финляндия – это царская провинция с пасторальными поселянами и поселянками в копродукции «За спичками» (1980)).

В тоталитарной культуре война и культ агрессии являются не темами, а образом жизни и важнейшим идеологическим нарративом. Гайдай не мог обойти эту тему, хотя шутить по этому поводу было и остается опасным для жизни занятием. Впервые военная тема возникает в «Бриллиантовой руке», когда милиционер выдает Горбункову пистолет Макарова, заряженный холостыми патронами, и Горбунков говорит на полном серьезе, как бы готовясь к бою: «С войны не держал боевого оружия». Милиционер снижает пафос, говоря, что это только психологическое оружие без боевых патронов. Горбунков требует один боевой патрон на всякий случай, но получает резкий отказ. Военно-героический сюжет в исполнении Горбункова начинает расслаиваться, попав в ситуацию детективного фарса мирного времени и комедийного сюжета. Гайдай заканчивает сцену визуальным снижением: Горбунков неудачно «прячет» пистолет в авоське с овощами. Вскоре пистолет находит жена: «Откуда у тебя пистолет и деньги?». Она принимает объяснение Горбункова, что он участвует в спецоперации и его могут даже наградить посмертно. В дальнейшем пистолетом, как и всеми остальными фаллическими предметами в фильме, распоряжается жена Горбункова. Отправляя мужа на задание, она достает пистолет из банки с сахаром, вытирает его о фартук и выдает на время поносить мужу.

В «Иване Васильевиче» современные герои, попавшие в средневековую Москву, оказываются волею случая на верху властной лестницы. Милославский быстро соображает, что управлять таким государством можно только через войну. Когда войско начинает бунтовать от бездействия, он ищет, на какую бы войну отвлечь армию, и по совету дьяка посылает войско «выбить крымского хана с Изюмского шляха», ныне вызывающего далеко не смешные ассоциации. Пытаясь держать армию подальше от Москвы, Милославский вспоминает из учебников истории, что Грозный тоже брал Казань, и предлагает с Изюма сразу отправить армию в Казань. Но оказывается, что Казань уже «наша». Война, таким образом, нормализована как для героев XVI века, так и для героев века XX‐го.

Ил. 4. «Маруся!» Кадр из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1973, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com

Наверное, опять же случайно, Гайдай точно улавливает главную составляющую патриархата – безмерный восторг мужского коллектива, отъезжающего на массовое смертоубийство, то есть на войну. Получив приказ и выезжая из Москвы, средневековая русская армия исполняет веселую песню, слова которой о расставании с любимой контрастируют с бравурной мелодией и счастливыми лицами солдат и мордами поющих (спасибо Гайдаю) лошадей.

Бездумный энтузиазм объединяет мужчин и животных. На заднем плане мизансцены маячит миролюбивая православная церковь. Скорее всего сам того не понимая, Гайдай ухватывает природу милитаристского сознания и имперского государства, но помещает их в рамки комического сюжета. Как говорит Милославский после отправки армии на войну: «Ну все, пошли дела».

Тема вечной войны как абсурдной нормы жизни появляется и в последнем, уже постсоветском фильме «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992). В свете реальности 2022 года сцена радиста-шифровальщика, живущего в Нью-Йорке на Брайтон-Бич, но ментально застрявшего в Великой Отечественной войне, звучит почти пророчески. Герой дядя Миша эмигрировал из СССР в США, но и в своей нью-йоркской квартире продолжает принимать шифровки из разведцентра фронтовой поры. Посреди гостиной он установил полевую палатку военного времени, где принимает радиограммы перед портретом генералиссимуса Сталина и ест тушенку из котелка времен Великой Отечественной. Его семилетний внук работает ассистентом и знает, что сразу после прочтения шифровки надо уничтожать. На глазах изумленных зрителей ребенок быстро поедает присланные шифровки, иногда даже до их прочтения. Следуя приему комического снижения, непрочитанные, но съеденные шифровки приходится извлекать из ребенка с помощью слабительного.

Другим важным аспектом тоталитарного тропа войны является нарратив женской верности перед лицом смерти, ставший формулой в знаменитом стихотворении Константина Симонова «Жди меня». Мелодраматическое расставание и надежда на новую встречу придает военному сюжету человеческое измерение. Гайдаю глубоко чужда сентиментальность, и он остраняет сюжет, используя его в качестве комической фразы. В «Иване Васильевиче», после того как жена Шурика уходит от мужа к любовнику кинорежиссеру Якину и вскоре, уличив того в неверности, возвращается к мужу, она по ошибке берет чемодан Якина. Ловелас Якин со своей новой пассией едут за чемоданом и, выходя из машины, Якин, не способный хранить верность ни одной женщине, говорит сакраментальную строчку из стихотворения: «Жди меня, и я вернусь». Нетрудно догадаться, что после такой клятвы похотливый Якин уже не вернется обратно. Впрочем, для женщин верность фронтовому товарищу тоже не является приоритетом. Они тоже не готовы никого «ждать» и используют Якина для продвижения своих карьер.

Ни сатира, ни ромком

Мир Гайдая не знает ромкома и мелодрамы, он в корне несентиментален. Столь же чужда Гайдаю и модель госсмеха – дидактической сатиры на службе у государства[219]. Со времен «Необычайных приключений Мистера Веста в стране большевиков» (Лев Кулешов, 1924) советская комедия, за небольшими исключениями, следовала модели подчинения слэпстика дидактической сатире. Концовка «Мистера Веста» тому подтверждение: начавшись как слэпстик, фильм заканчивается на суперсерьезной, даже устрашающей ноте – путешествии с милиционером в кожанке и посещении военного парада.