Однако перспектива меняется, если взглянуть на «Ивана Васильевича» с точки зрения трансформаций самозванства как традиционной формы репрезентации трикстера.

Самозванец так же амбивалентен и трансгрессивен, как и другие потомки мифологического трикстера. По выражению Александра Строева: «Авантюрист играет роль, самозванец живет ею»[169]. Иначе говоря, самозванец лишен той игровой метапозиции, в которой находится авантюрист. Добавим, что у него нет и социальной метапозиции, которую занимает плут, лишенный устойчивой идентичности и вооруженный преувеличенной перформативностью. Присваивая роль властителя, самозванец тем самым встраивает себя в социальную иерархию. Эффект самозванства поэтому отличается от свойств авантюризма или плутовства.

Как показал Илья Калинин:

Самозванец, безусловно, являет гипертрофированную функцию имитации бога или царя, свойственную и другим трикстерам (шут, юродивый, авантюрист). Однако эта имитация подрывает бинарную оппозицию между властью и безвластием, проблематизируя в первую очередь само представление о власти. Таким образом, трикстер в роли самозванца порождает социокультурные амплуа, «роли и положения», служащие органической деконструкции позиции власти и обнажающие иллюзорность фундирующих ее оппозиций. Семантика мифологического хаоса, как видим, вновь возрождается в связи с амплуа политического самозванства, но окрашивается при этом не только социально (как, например, в плутовском романе), но и политически (смута!).

Если посмотреть с этой точки зрения на главных персонажей «Ивана Васильевича», то обнаружится интересная закономерность. Иван Грозный и Бунша, то есть настоящий царь и самозванец, в равной степени изображаются как персонажи, сочетающие в себе власть и безвластие и, в конечном счете, указывающие на «пустоту и условность» позиции власти. Так, безвольный и трусливый управдом Бунша, оказавшись в «палатах» Ивана Грозного, под руководством Жоржа Милославского быстро проходит курс стремительных метаморфоз – из управдома в демона, из демона в скульптурного двойника Иисуса и только после этого – в царя. В сцене пира – она же музыкальный номер трикстера, исполняющего песню «Вдруг, как в сказке, скрипнула дверь», – Бунша наконец входит в роль самодержца, которая для него максимально деполитизирована, поскольку выражается прежде всего в возможности флиртовать с собственной женой – вернее, женой Ивана Грозного. Во всех остальных проявлениях он остается марионеткой в руках Милославского.

С другой стороны, Иван Грозный, оказавшийся в советской многоэтажке, чувствует свое бессилие и безвластие («замуровали, демоны!»), хотя то и дело ведет себя как классический тиран (например, в разговоре с Якиным и Шпаком). В финальной части фильма он максимально сближается с уголовным авторитетом, моментально усваивая криминальную «феню»: «В милицию замели. Дело шьют». В этом смысле Иван Грозный ближе всего подходит к Жоржу Милославскому – профессиональному вору (и трикстеру) – который фактически приобретает верховную власть в палатах Ивана Грозного, управляя Буншей, а через него и всей Московией. Превращение монарха в криминального авторитета предполагает интуицию, близкую фуколдианской концепции власти как основанной на систематических преступлениях против собственных законов[171].

Финальным аккордом этой деконструкции власти становится сцена, в которой два «царя» в смирительных рубашках, обвиняющие друг друга в самозванстве: «Самозванец!» – «От самозванца слышу!», – являются перед женой Бунши Ульяной Андреевной (Наталья Крачковская), еще одной властной фигурой в фильме – во всяком случае, по отношению к Бунше. Здесь все три «претендента на престол» предстают равными в их безумии, вернее в невозможности доказать обратное. Недаром героиня Крачковской, снимая парик и открывая короткую (тюремную? больничную?) стрижку, присоединяется к «царям», приговаривая: «Тебя вылечат. И тебя тоже вылечат… И меня вылечат!» Очевидно, что позиция власти оказывается лиминальной прежде всего по отношению к границе между разумным поведением и сумасшествием.

Во всех этих ситуациях к героям «Ивана Васильевича» применимо наблюдение Ильи Калинина, высказанное им по отношению к историческим самозванцам:

Таким образом, «Иван Васильевич» оказывается фильмом о кризисе власти: о том, что место власти всегда пусто и что всякий, занимающий его, самозванец. Характерно, что наиболее цельной фигурой из всех «претендентов на престол» оказывается именно профессиональный трикстер – Жорж Милославский, недаром он, как и Иван Грозный, успешно избегает милиции.

Почему этот фильм оказывается более удачным, чем предшествующая ему экранизация «Двенадцати стульев» (1971) и следующая за ним гайдаевская версия «Ревизора» – «Инкогнито из Петербурга» (1978)? Ведь и в том, и в другом случае в центре внимания также находятся фигуры классических трикстеров и самозванцев? «Двенадцать стульев», опираясь на читательские ожидания, лишают Остапа Бендера какой бы то ни было динамики – с первой и до последней сцены он предстает советским суперменом, возвышающимся над окружающими его глупцами. Хлестаков в исполнении Сергея Мигицко оказывается «Бендером наоборот» – он со своим самозванством выглядит инопланетянином среди «элиты» уездного города, его отличает «поразительная телесная разболтанность, как будто это кукла, у которой не все шарниры и суставы закручены как следует»[173]. А в «Не может быть!» буквально все персонажи в той или иной степени являются трикстерами, и их однородность, несмотря на обилие действия, лишает фильм внутреннего конфликта. По-видимому, именно позиция трикстера не как исключительного персонажа, а как «первого среди равных» – равных в самозванстве, но отличного от жалких имитаторов, – отличает Жоржа Милославского от Остапа, Хлестакова и гайдаевских персонажей Зощенко. Именно благодаря фигуре трикстера композиция «Ивана Васильевича» обретает целостность и открывается для интерпретаций – не как экранизация классики, а как живой фильм о современности.

В сущности, именно Жорж Милославский завершает «реабилитацию трикстера», происходящую в комедиях Гайдая – и послесталинской культуре в целом. Траекторию этой реабилитации можно описать как постепенное преодоление оппозиции между властью и маргиналами, между нормой и трансгрессивностью. Оппозиция подрывается нарастающей амбивалентностью фигуры трикстера, который, к тому же, проходит путь от «выходца из ГУЛАГа» до двойника власти. Самые успешные гайдаевские комедии рождаются из наблюдений за этой динамикой, из парадоксов этих трансформаций. В последних фильмах Гайдая трикстер окончательно закрепляется в роли двойника – а вернее, заместителя – власти: с наибольшей очевидностью в фильме «На Дерибасовской хорошая погода…» (1992), в котором злодейский трикстер Артист (Андрей Мягков) то и дело появляется в обличье тех иных вождей. Но эта «фиксация» трикстера лишает его социальной динамики, и потому уже не порождает того фейерверка шуток и гэгов, которыми славился Гайдай.