В рассыпанном по РГАЛИ деле фильма мне встретились сведения только об одном внешнем обсуждении – том, что состоялось в мае 1958 года уже на финальной стадии злоключений короткометражки «Жених с того света». Идею показать многострадальную картину кому-то со стороны в ситуации, когда взгляд у авторов, худсовета и Главка замылен («теряешь зоркость сделанного, теряешь ощущение вещи»), на ноябрьском заседании 1957 года высказал один из авторов сценария «Карнавальной ночи» Борис Ласкин. Его поддержал Дыховичный. Тогда речь шла о рецептивном эксперименте с непрофессиональным зрителем – просмотре с обсуждением в рабочем клубе человек на 200–300[137]. Полгода спустя по предписанию Главка фильм показали экспертам. Указаний на то, что встречу организовывал Пырьев, в документах нет (ее вел Юлий Райзман). Равно как нет и намека на какое-либо принуждение участников к высказыванию. Однако Иван Александрович с 1957 по 1960 годы возглавлял Союз кинематографистов, а значит, одна из двух стенограмм могла быть за его подписью. Что касается «журналистов», то по крайней мере одна статья о комедии была опубликована участником гайдаевского обсуждения вскоре после просмотра.
Статья Владимира Полякова – соавтора Ласкина по «Карнавальной ночи», драматурга и писателя-сатирика – появилась в «Советской культуре» через три недели после просмотра под стенограмму «Жениха с того света». Автор явно имеет в виду ситуацию, сложившуюся вокруг фильма, и когда настаивает на том, чтобы «дать возможность экспериментировать режиссерам, драматургам и актерам, начиная с постановки короткометражных картин»; и когда упоминает о рисках «хорошей сатирической комедии»; и когда мягко журит «любого режиссера», который, впервые берясь за постановку комедии, «сразу хочет создать нечто выдающееся»[138].
И все же у этого высказывания более сложные событийность и локализация во времени: оно продолжает полемику, начатую Поляковым с трибуны Всесоюзной творческой конференции работников кино[139]. В преддверии конференции видный сценарист Евгений Помещиков заявил, что хорошую комедию может снять любой хороший режиссер[140]. Категорически возражая лауреату Сталинской премии первой степени, Поляков доказывал, что «любой не может. Не может человек, лишенный чувства юмора и комедийности»[141]. Он ни разу не упомянул Гайдая. Однако профессиональные разговоры советских кинематографистов об эксперименте с комедией в кино, эксцентрике, сатире, риске, осложнениях, редком чувстве комедийного и таланте комедиографа в те месяцы сходились в одной точке. А стенограммы из воображаемого дела гайдаевского фильма документировали это схождение.
Если в феврале 1957 года обсуждение режиссерского сценария на худсовете «Мосфильма» было защитой права режиссера и студии, берущейся за новую комедию, на эксперимент[142], то финальный разговор с экспертами в мае 1958 года стал выражением профессиональной солидарности и попыткой сообщества защитить комедиографа от министерского произвола. Герман Кремлев был далеко не единственным участником «особого» обсуждения, в порядке защиты «специальности комедиографа» припомнившим драматическую историю Константина Юдина, который отказался работать в беспокойном и беззащитном жанре. Однако именно известный кинокритик актуализировал двойное – на этот раз профессионально-репрессивное – прочтение «дела» комедиографа:
Однажды я очень долго упрашивал покойного К. К. Юдина написать статью о комедии. Он упорно отказывался. Я говорил: «Ну кто же может писать о комедии, как не вы, мастер этого дела?». Тогда он мрачно сказал: «Да, у меня было несколько приводов по этому делу» (
Несмотря на общую неблагоприятную для съемочной группы и студии атмосферу, сложившуюся «вокруг фильма», и «тяжелое чувство обиды за авторов, которые работали в тяжелейшем сатирическом жанре», собравшиеся были относительно спокойны за Дыховичного и Слободского – людей талантливых, способных быстро, как это бывает у сатириков-фельетонистов, реализоваться в других жанрах. Но их по-настоящему волновала судьба режиссера – «человека с органическим чувством смешного», столкнувшегося с начальством, лишенным чувства юмора[144]. Это напряжение лучше других выразил Захар Аграненко: «А среди нас ходит наш товарищ Гайдай, издерганный, но не сдающийся боец»[145]. В тот раз Михаил Ромм, оставивший за собой право на выступление, этим правом воспользовался «только по одной причине»:
Мне бы хотелось поддержать тех товарищей, которые пытались сегодня воздействовать на Гайдая в смысле продолжения работы над комедией. Я совершенно убежден, что это очень одаренный комедийный режиссер. Вы видите, что режиссер понимает природу смеха. Это редкий дар[146].
Завершая свой дрейф по делу одного фильма, я возвращаюсь к повестке, выписанной в июне 1958 года Ростиславу Плятту, и к своему обещанию прояснить странности в ее оформлении. В реквизиты, доставшиеся советской бюрократии от дореволюционной канцелярии, были встроены и рабочие операции, и административные иерархии[147]. Это там в крупных учреждениях документ начали удостоверять трижды: «подписал», «скрепил», «верно». Начальник, подписывая, брал на себя ответственность за решение и его властную силу. Столоначальник, скрепляя, подтверждал содержание текста и его сохранность. А писарь или копиист, заверяя, брал на себя ответственность за грамотное исполнение. В небольших учреждениях различие между второй и третьей линиями удостоверения стиралось, но разделение ответственности администратора и делопроизводителя-канцеляриста, как правило, сохранялось. Вот и повестку в «Арагви» подписывает начальник КУКУ Петухов, а удостоверяет управделами Фикусов. Необычно то, что рядом с фамилией Фикусова есть еще одна надпись: «Утверждаю». Резолюция – а это она – в любом случае остается прерогативой начальства. Еще одно нарушение субординации просвечивает в порядке инициалов. Вместе с формой написания адресата и расположением даты инициалы поддерживали административную иерархию: начальник ставил их перед фамилией, а подчиненный – после[148]. В мосфильмовской повестке все наоборот – рядом с Петуховым С. Д. и Пляттом Р. Я. соседствует П. П. Фикусов[149].
Судя по реплике Дыховичного, сдвиг в реквизитах мог быть значимым жестом. На первом худсовете автор сценария разъяснял, кто отвечает за бюрократическую деформацию реальности: «Виноват Фикусов. У нас был вариант с милиционером. Нам хотелось показать, что Фикусов отпетый человек, а Петухов, может быть, и не отпетый»[150]. Петухов, случается, ведет себя по-человечески – влюбляется, переживает, мечтает, впадает в гнев и отчаянье, выходит за пределы документальной нормы. Чего не скажешь о Фикусове. Не удивительно, что власть формуляра сосредотачивается в руках бесперебойно функционирующего «столоначальника».
Но разве в этой истории с повесткой сам порядок оформления реквизитов не превращается из тонкой критики канцелярской идеологии в признание торжества фикусовых? Трижды нет! Во-первых, картина, которую Главк постановил исключить из плана еще на стадии литературного сценария, пробилась на экран, а ее защита от министерских бюрократов обернулась не только разрастанием дела фильма, но и консолидацией профессионального сообщества. Во-вторых, пародийное использование документальной формы не по назначению, утверждающее карнавальное переворачивание мира и ситуативную экспроприацию бюрократической власти, производилось с метапозиции, недоступной канцеляристам без чувства юмора. Все вместе было разрушительно для условий бюрократического счастья документа[151]. Наконец, история Гайдая-комедиографа, к счастью, не закончилась летом 1958 года в «Арагви». Лобовое столкновение с перестраховщиками и петуховыми-фикусовыми, как показало время, не только не убило в режиссере комедиографа, но и, если угодно, способствовало его превращению в критического археолога советского дискурса.
Как известно, сатира на бюрократов, всякий раз легитимируемая ссылками на Ленина и Маяковского, была единственно возможной – то есть санкционированной – формой критики отдельных несовершенств в деятельности отдельных представителей советской власти. В этих обстоятельствах сохранение баланса общего и частного приобретало исключительное значение. Не удивительно, что полнометражный фильм, главным героем которого становится заматерелый бюрократ, безальтернативно связанный документной сетью с носителями бюрократизма, растревожил советских чиновников масштабом обобщения и его идеологическими рисками.
Удивительны выводы, сделанные Гайдаем из разбора идейных и художественных полетов, завершившегося демонтажом картины. Он больше никогда не снимал фильмы, главными героями которых были бы отрицательные персонажи на должности, и никогда явно не обращался к теме бюрократизма. Однако вселенную Гайдая населили персонажи второго плана – охранители и трикстеры (описанные в следующей статье), резонеры и номенклатурные работники, общественники и нетрудовые элементы – из фрагментов речи которых, рассеянных по разным фильмам, собирается карта официального советского дискурса и архив нецелевых способов его использования. Не будет преувеличением сказать, что ожидаемая капитуляция обернулась радикализацией сопротивления и усложнением критической оптики. Но это – уже совсем другая история.
Трикстеры у Гайдая
В 1920–1930‐е годы герой-трикстер становится подлинной звездой советской культуры. Эта характеристика в полной мере относится не только к Остапу Бендеру, но и к Бене Крику и Хулио Хуренито, как и ко многим киноперсонажам (достаточно вспомнить героев Леонида Утесова или Петра Алейникова), а также таким культовым фигурам, как Фаина Раневская или Никита Богословский. Вокруг них формируется советская
Ситуация меняется в 1940–1950‐е годы. С одной стороны, предпринимаются попытки «укрощения» трикстера, превращающие его в нормативного, хотя и неортодоксального, советского героя. В результате возникает целая галерея ярких соцреалистических персонажей в диапазоне от Мустафы из «Путевки в жизнь» (Николай Экк, 1931) и Кости Капитана из «Аристократов» Николая Погодина (фильм Евгения Червякова «Заключенные», 1936) до Аркаши Дзюбина (Марк Бернес) из «Двух бойцов» (Леонид Луков, 1943), Василия Теркина из поэм Александра Твардовского, а также Сергея Тюленина вместе с Любкой Шевцовой из «Молодой гвардии» Александра Фадеева (первая редакция романа – 1946; фильм Сергея Герасимова – 1948).
С другой стороны, трикстер радикально демонизируется, и его образ широко используется для изображения «врага». Показательно, например, как широко утилизируются трикстерские тропы во время антисемитской кампании конца 1940‐х годов[153]. Отголоски этой демонизации сохраняются и в 1960‐е годы (см., например, изображение спекулянтки «Королевы Марго» (Фаина Раневская) в фильме Вениамина Дормана «Легкая жизнь», 1964). Показательно, что в разгар антисемитской кампании в 1949 году выходит специальное постановление, осуждающее романы Ильи Ильфа и Евгения Петрова об Остапе Бендере. В результате «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» изымаются из библиотек и запрещены для переизданий до 1956 года.
Как правило, всякий трикстер в той или иной форме воплощает трансгрессивность, амбивалентность, лиминальность и перформативность (особого комедийного толка). Конкретными «наполнителями» этих категорий могут быть самые разные характеристики, но вместе взятые они делают трикстера воплощением хаоса и свободы одновременно. Советские «обработки» трикстера, как правило, вели к тому, что амбивалентность минимизировалась, и персонаж становился либо однозначно «позитивным», либо однозначно «злодейским». Трансгрессивность в случае героизации постепенно вытеснялась служением государству или же (как в случае Тюленина и Шевцовой) направлялась на борьбу с врагами. Напротив, в «злодеях» даже самые невинные жесты приобретали трансгрессивное значение. Однако лиминальность и перформативность не исчезали ни в том, ни в другом случае. Эти категории, хоть и в редуцированном виде, сохраняли семантику свободы.
Культура 1960–1970‐х постепенно возвращается к амбивалентному трикстеру, чем нарушает ригидность советского нарратива. Начинается этот процесс с реабилитации Остапа Бендера, ознаменованной публикацией собрания сочинений Ильфа и Петрова. Как писали Петр Вайль и Александр Генис:
Воскрешенные романы конца 20‐х – начала 30‐х годов – «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» не воспринимались как цельное повествование, а «с легкостью разменивалось на десятки и сотни афоризмов…» Поднаторевший в Ильфе и Петрове человек мог практически на любую тему объясниться с помощью цитат из этих книг[154].