«Воскресение в понедельник» – последний и самый любопытный фельетон петуховского цикла. В нем (и еще в «Синей птичке» – истории об ужасах бюрократической герменевтики галочки, поставленной начальственной рукой) бумажную душу испытывают на прочность зловещей канцелярской онтологией и административным письмом. В интересе к фантазматическому устройству бюрократической реальности и острым эффектам дереализации, возникающим из несовпадения «грубого факта жизни» с буквой документа, авторы фельетона приближаются к бюрократическим анекдотам Герцена[76] или тыняновскому «Подпоручику Киже»[77]. Но если в «Былом и думах» речь идет о документальной деформации реальности, у Тынянова – о симуляции, то Дыховичный со Слободским воспевают бюрократическое отрицание реальности и ее аннигиляцию.
Соавторов – успешных и востребованных сатириков – слегка журили за петуховский цикл и коллеги по цеху, и исполнители. Андрей Безыменский сетовал, что поэтический Петухов лишен индивидуальных черт – типизирован до обезличивания и вместе с похожими сатирическими виршами других авторов «может быть напечатан под общим названием „руководящий работник“»[78]. А Игорь Ильинский критиковал «за старые приемы, за проверенные сюжеты и конфликты», которые пора «сдать в архив», поскольку бюрократ сейчас пошел другой[79]. Начало заявки на литературный сценарий выглядит ответом на замечания актера, которому на фоне успеха «Карнавальной ночи» прочили главную роль в новой комедии про бюрократа:
Если сформулировать тему этой комедии в одной фразе, то можно сказать, что это будет комедия о бюрократе «нового типа», т. е. о бюрократе с новыми внешними признаками – вежливостью, предупредительностью и якобы заботливостью, но со старой и вечной сутью бюрократа, то есть прежде всего с полным равнодушием к судьбе живого человека[80].
Ильинский откажется от роли из‐за неудобных натурных съемок в Кавминводах. Петухов в замечательном исполнении Плятта употребит массу обаяния, предупредительности и деланой самокритики на то, чтобы посетительница, готовая возмутиться абсурдностью запроса, по собственной воле отправилась по бюрократическому кругу. Но прежде комедия, казалось бы, запрограммированная на успех, столкнется с административным сопротивлением уже на стадии литературного сценария. Почему?
Второй вариант[81] литературного сценария «Мертвого дела» – 59 машинописных страниц, 22 сцены[82] – худсовет «Мосфильма» обсуждал 28 декабря 1956 года. Председательствующий – заместитель директора киностудии и заведующий сценарным отделом Игорь Вячеславович Чекин – подчеркивал уникальность момента:
Мы сегодня впервые самостоятельно утверждаем комедийный сценарий. Самостоятельно потому, что [издан] новый приказ Министерства культуры, благодаря которому мы имеем возможность здесь обсуждать и решать. И как раз мы начинаем с комедии[83].
Члены худсовета высказывались живо и доброжелательно, выражали готовность всей студией работать над фильмом, отмечали крепкую драматургическую основу сценария, по своим достоинствам превосходящую столь очевидные удачи киностудии, как «Карнавальная ночь» и «Безумный день»[84]. Гайдай просил дать этот сценарий ему. А Чекин, подытоживая, называл особенности «Мертвого дела» – отсутствие положительных персонажей и присутствие элементов «очень злой сатиры», позволяющей «в некоторых местах чрезвычайно подчеркнуто ударить по бытующему у нас бюрократизму»[85], – его очевидными достоинствами. Сценарий официально запустили в кинопроизводство.
Полтора месяца спустя выяснилось, что институциональные треки будущего фильма критически не совпадают по времени, модальности и направленности. В темпоральности творческой автономии, которую только что получил «Мосфильм», шла работа над первой версией режиссерского сценария. Она была завершена к 31 января 1957 года. Тогда как в темпоральности неослабевающего министерского контроля Главк по старинке изучал литературный сценарий, одобренный студией в декабре. 14 февраля 1957 года он документально оформил свои «серьезные сомнения», сформулировал замечания и выразил «твердую уверенность», что «без учета этих замечаний сценарий Дыховичного и Слободского „Мертвое дело“ непригоден для постановки по нему фильма»[86].
Характеризуя политический нерв советского фельетона, Евгений Добренко отмечает, что проблема типического – ключевая для этого жанра «реальности переднего края», требующего от авторов «немалого искусства»:
В фокусе должен был находиться негатив, каковой надлежало упаковать таким образом, чтобы он походил на реальность, и чтобы читатель находил ответы на возникающие к ней вопросы, но одновременно не подрывал картину, производимую первыми полосами газет и соцреализмом[87].
И если второе замечание Главка касалось нарушения авторами визуальных конвенций (потери «меры в показе и обыгрывании гроба, венков, похорон»[88]), то первое и основное состояло в том, что сценарий эту картину «первых полос» подрывает – «разоблачая бюрократа», «приносит в жертву правильное изображение советской действительности»[89]. Сценаристов обвинили в политически неверном соотношении общего и частного: вместо того чтобы «высмеять Петухова и петуховщину», они создают впечатление о «бюрократичности системы», «будто бы на каждом шагу в разных областях жизни человек обязательно сталкивается только с формалистами и бюрократами».
Фикусов, издавший приказ об увольнении Петухова на основании справки о смерти, готов вернуть его в штат по предъявлении «справки о жизни». В поисках невиданной справки «покойник» отправляется сначала в домоуправление, где его уже исключили из списка жильцов, а потом в поликлинику, где затрудняются в выборе подходящего формуляра и не готовы подтверждать жизнь неизвестно кого, не имея документа, удостоверяющего его личность. Все вместе Главк счел избыточным обобщением, способным создать у советского зрителя «неверные представления об обществе»[90]. Опытных фельетонистов, таким образом, обвинили в несоблюдении неписаных конвенций жанра. И это после удач «Воскресения в понедельник» в журнале и на сцене. Как это возможно?
На интермедиальном переходе от сатирического рассказа к эксцентрической театральной постановке, а от нее – к полному метру изменился не только масштаб видимости, но и модальность проблемы[91]. В камерном фельетоне основное действие разворачивалось в КУКУ, а Фикусов был единственным проводником Петухова в миры задокументированного отсутствия. В пьесе сюжет строился на перемещении между схематично намеченными топосами бюрократизма: домоуправ Зазубрин здесь не рассуждал о диалектике[92], а регистраторша в поликлинике не пытала заполнением медкарты рандомного пациента с острой зубной болью[93]. Эти сцены появились в литературном сценарии. Написанный в расчете на полнометражный фильм, он был богат деталями, дополняющими комическую картину мира, населенного бюрократами-начальниками. Так, в начале истории Петухов по настоянию Фикусова меняет кепочку на «уникальную» соломенную шляпу («у начальства теперь шляпы»)[94]. Из магазина «Головные уборы» «один за другим выходят мужчины в точно таких же шляпах»[95]. На перроне «в толпе обращает на себя внимание обилие уникальных мужских соломенных шляп и чесучовых пиджаков, таких же, как у Семена Даниловича»[96]. А в санатории толстяки-петуховы в шляпах играют в бюрократическую игру, гоняя зайца по кругу[97]. Факт кинообобщения отметил режиссер Калатозов после первого просмотра: «Но есть одно свойство кинематографа – это волей-неволей его страшная обобщающая сила. И мне кажется, что в этой картине получилось некоторое обобщение»[98].
Называя будущий фильм «Мертвое дело», Дыховичный и Слободской смещали акцент с похождений отдельного бюрократа на принципы работы бюрократической машины. После первой министерской критики его переименовали в водевильного «Жениха с того света».
Драматическую траекторию создания этого фильма можно описать как движение от гротеска к сатирическому реализму и обратно. В отличие от изошуток в «Огоньке» или декораций, имитирующих журнальную графику, у фильма с большим объемом натурных съемок было куда больше прав на реальность и реалистичность ее отображения. Кинематографисты и чиновники по-разному реагировали на это усиление модальности. В министерстве, исходя из административной инерции, сузили оттепельный диапазон возможного и «перестраховались». На худсовете «Мосфильма» этот диапазон расширили – сформулировали запрос на новую комедию и эксперимент. Разглядев в работе Дыховичного и Слободского «серьезное острие»[99], отличающее ее от других мосфильмовских комедий, члены худсовета ждали радикального решения – реалистичной манеры съемки без превращения в облегченный водевиль или утрированный фарс. Четче других эту позицию сформулировал Александр Николаевич Грошев, с 1956 года ректор ВГИКа и по совместительству редактор «Мертвого дела»:
Здесь возникает вопрос о том, как ставить этот фильм, коли есть такой сценарий? <…> Если посмотрим на те положения, в которые попадает Петухов, это правда. Вам действительно не дадут в домкоме или в клинике справку, если нет справки, удостоверяющей личность. Несмотря на то что это фантастика, вместе с тем это правда. Это наше повседневное горе, беда. И личность Петухова, несмотря на комедийную заостренность, это – жизненный тип. Этот живой бюрократ встречается в каждом нашем учреждении. Поэтому при трактовке режиссерского сценария в фильме ни в коем случае не нужно делать водевиль, или фарс, или гротеск. Это нужно делать в реалистических красках, тогда вся трагичность положения Петухова <…> станет очень интересной[100].
Таким образом, студийная установка к началу разработки режиссерского сценария была поддерживающей и очень оптимистичной. Оттепельной без преувеличения.
Выступая на финальном обсуждении «Жениха с того света» в мае 1958 года, Л. Басов, замещавший одно время директора «Мосфильма», сказал:
Эта картина сделана кровью. Эта картина очень изрезана. Эта картина изрезана Художественным советом, Главком, Министерством. Эта картина не имеет сейчас своего лица, но тем не менее она пробилась. Даже в изуродованном виде вы смотрите и смеетесь. Мне кажется, эта картина хорошая. Эта картина должна выйти на экран[101].
Из россыпи бумаг я отобрала четыре документа, не просто дополняющих рассказ Михаила Ромма о трудном движении картины, но аккумулирующих репрессивное напряжение, которое исходило от вышестоящих инстанций и побуждало всех причастных резать ленту по живому. Связи и их последовательность не всегда очевидны. Даты местами отсутствуют, а местами перепутаны. Все вместе оставляет впечатление узла, затягивающегося вокруг картины. Какие-то лакуны я заполню, опираясь на стенограммы худсоветов «Мосфильма», участники которых активно излагали собственные версии происходящего. А какие-то будут зиять, оставляя рваный край событий открытым.