«Мертвое дело» – новелла о том, как начальник-бюрократ Петухов в одном из бессмысленных провинциальных советских учреждений был объявлен мертвым: вор-карманник похитил его бумажник с деньгами и документами, тут же попал под машину и был опознан как Петухов. Вернувшись в родное учреждение из поездки «по любовным делам», Петухов узнает, что его объявили мертвым, но не может ни приступить к работе, ни спокойно жить в своей квартире, ни жениться, поскольку не может доказать, что он жив. Комедия завершается явлением deus ex machina: в учреждение, где бьется над доказательством своего существования Петухов, приходит милиционер и объявляет, что процедура опознания трупа была произведена с ошибкой, и все произведенные в связи с этим ложным опознанием документы должны считаться недействительными. Что же до самой этой абсурдной истории, она, по словам милиционера, милиции «неподведомственна», и значит, зрители должны «разбираться» с героями сами.

Основываясь на многочисленных интервью вдовы Гайдая Нины Гребешковой, Евгений Новицкий утверждает, что фильм первоначально был «на ура» принят директором «Мосфильма» Пырьевым и руководителем мастерской, в которой работал Гайдай, – Михаилом Роммом, и только на этапе утверждения его в министерстве культуры возникли непредвиденные проблемы. Реконструкция творческой истории фильма, предпринятая в статье Галины Орловой, опубликованной в этом сборнике, несколько корректирует эту легенду: и литературный, и режиссерский сценарий фильма несколько раз дорабатывались по рекомендации худсовета студии[19].

Чтобы спасти карьеру Гайдая, Пырьев, по словам Новицкого, сперва созвал на «Мосфильме» конференцию для журналистов, чтобы те вынесли вердикт – в СССР нужна «эксцентрическая комедия». Затем он представил недавний фильм Гайдая как единственный пока образец такого рода и заставил режиссера этот фильм сократить, вырезав оттуда все, что могло бы вызвать раздражение высокого начальника. Галина Орлова скорректировала и эту цепочку событий: конференция была созвана весной 1958 года, уже после того, как Гайдай отредактировал и сократил фильм. Однако она действительно была проведена, и ее резолюция способствовала тому, что фильм все-таки вышел на экраны, хотя и в мизерном количестве прокатных копий.

Новицкий утверждает также, что уже в следующем, 1958 году Пырьев заставил Гайдая приняться за новую картину – теперь уже не в сатирическом, а в историко-революционном жанре.

Судя по «звездному» составу актеров, задействованных в комедии, – Фаина Раневская, Рина Зеленая, Георгий Вицин, Ростислав Плятт, Евгений Моргунов, Вера Алтайская, – и Пырьев, и Ромм делали на нее высокие ставки. Кроме того, на главную роль бюрократа Петухова Пырьев первоначально прочил Игоря Ильинского, но тот отказался от предложения из‐за нехватки времени. Выбор кандидатуры Ильинского позволяет реконструировать логику Пырьева. Директор «Мосфильма» считал, что новый фильм Гайдая станет успешным продолжением «Карнавальной ночи» – одного из самых популярных фильмов 1956 года, тоже посвященного осмеянию бюрократа, навязывающего обществу свое видение мира, – и даже превзойдет комедию Рязанова по художественному мастерству и новаторству. В «Карнавальной ночи» роль директора дома культуры Огурцова как раз и сыграл Ильинский. Эта часть кастинга картины была осознанным цитированием комедии Александрова «Волга-Волга», где Ильинский в 1938 году выступил в роли бюрократа Бывалова. Сравнение образов Бывалова и Огурцова было довольно распространенным ходом в статьях оттепельных кинокритиков, которые писали о творческом пути Игоря Ильинского[20].

Почему Пырьев и Ромм в 1956–1957 году так активно промоутировали комедии, осмеивающие бюрократов? Ответ на этот вопрос можно найти в недавно опубликованной работе Евгения Добренко и Натальи Джонссон-Скрадоль «Госсмех». Авторы показывают, что в конце 1952 года Сталин инициировал очередную пропагандистскую кампанию – в центральных газетах и журналах стали писать о «беззубости» советской сатиры, которая не поражает своим жалом главную социальную язву – партийно-государственную бюрократию. Эта волна критики была, как утверждают Добренко и Джонссон-Скрадоль, подготовкой к новой «чистке» элит, которую Сталин предполагал провести спустя несколько месяцев, но, к счастью, не успел. Откликаясь на запросы критиков, за работу взялись драматурги и сценаристы: «1953 год стал настоящим пиком советской сатиры», но «уже к концу 1954 года этот сатирический всплеск сошел на нет»[21].

«Сошел на нет» в литературе, но не в кино. Более того, в новой политической ситуации критика бюрократизма оказалась переосмыслена как плодотворный источник обновления советского общества и советской литературы. За комедией М. Калатозова по сценарию А. Галича «Верные друзья» (1954) последовали «Карнавальная ночь» (1956) и водевиль Андрея Тутышкина «Безумный день» (1956), снятый по пьесе Валентина Катаева, но и на них, по-видимому, кинематографисты решили не останавливаться: в конце 1956 года был одобрен сценарий, а в начале 1957‐го запущена в производство гайдаевская комедия «Мертвое дело».

Как раз в это время партийное руководство решается уже публично одернуть слишком увлекшихся драматургов и режиссеров. В журнале «Коммунист» выходит установочная статья, в которой современные сатирические опыты рассматриваются как «неправильное толкование призыва партии». А в 1958 году журналу «Октябрь» приходится даже устраивать отдельную дискуссию о месте и роли сатиры в советском обществе.

Однако сталинская (по генезису и эстетике) сатира была устроена таким образом, что не предполагала обнажения системных недостатков: критиковать можно было «индивидов, но не систему, не бюрократию, но бюрократов» или, в качестве альтернативы, представлять деперсонализированные карикатуры[22]. К этому второму, фарсовому, типу сатиры и принадлежала, по мнению этих авторов, пьеса Дыховичного и Слободского. В пьесе такого типа бюрократ занимает незначительную должность, а бюрократическая реальность, которую он производит на свет, характеризуется не иначе, как «кафкианская»[23]. Тем не менее такая комедия выводит на сцену изображение отдельных, мелких недостатков, а не всей бюрократической системы в целом. Этому способствует прежде всего рамочная конструкция пьесы: она открывается и закрывается монологом милиционера, который выступает здесь в роли рассказчика-фельетониста и непосредственно обращается к зрительному залу.

Судя по сохранившейся перемонтированной версии, кольцевая композиция в окончательной редакции фильма Гайдая была устроена иначе[24]: он начинался с монолога экскурсовода, который подвозил гостей-туристов к зданию, где прежде располагалась контора КУКУ – кустарного управления курортных учреждений, а ныне – гостиница «Чайка». Уже через несколько секунд мы понимаем, что этот экскурсовод и начальник КУКУ Петухов – одно и то же лицо, и монолог бывшего начальника продолжается в финале самым простым и незамысловатым образом: «Еще недавно здесь располагалось учреждение, которому пришел…» (далее на экране возникают титры со словом «конец»).

В отличие от придуманного Слободским и Дыховичным для пьесы монолога милиционера[25], обрамляющий комедию монолог Петухова – отнюдь не резонерский. Это речь глубоко удрученного и потрясенного человека, который, вспоминая о произошедшем, облокачивается о приступочку при входе в здание гостиницы, в тоске прижимает кулак ко лбу, закрывает глаза и замолкает, а дальше следует закадровый голос не представленного на экране «объективистского» повествователя: «И вот так каждый раз. Как только наш экскурсовод доходит до этого места, нахлынувшие воспоминания не дают ему продолжать. Ну что ж, придется нам самим рассказать его печальную, забавную и поучительную историю. Историю, которую можно назвать…» (далее следуют кадры с титрами «Жених с того света»).

В перемонтированной версии фильма все события, произошедшие с Петуховым, как кажется, не должны были бы приводить к такому психологическому эффекту: экспозиция фильма плохо стыкуется с его основной частью. Можно предположить, что цензурированными оказались как раз те фрагменты фильма, которые должны были бы нам объяснить глубокое моральное потрясение Петухова, фактически – неспособность говорить о пережитой травме, и его переквалификацию в экскурсовода.

Косвенным образом эту версию подтверждают воспоминания режиссера Саввы Кулиша:

Если впечатление, которое описывает Кулиш, действительно соответствует замыслу первой версии фильма, это означает, что Гайдай снимал уже не сатирическую комедию про мелкого бюрократа, а комедию высокую, где коллизии, в которые вовлечен главный герой, масштаб и сила его переживаний вызывают у зрителя не столько усмешку, сколько сочувствие. Такая сила потрясения и переживаний должны были вывести весь сюжет за рамки освещения «отдельных недостатков» и перевести его в разряд системной критики, которой, как полагают Добренко и Джонссон-Скрадоль, сталинская комедия должна была всеми силами сторониться. Более того, переживание небытия при жизни, полного отторжения человека государственной машиной – это фактически экзистенциалистская проблематика, которая в комедиях Гайдая больше никогда не встречалась, а в советском кино разрабатывалась редко и даже в этих редких случаях – в трагическом модусе, а не в гротескно-абсурдистской комедии.

По наблюдениям Галины Орловой, расширение текста пьесы произошло уже на этапе создания литературного сценария: «Написанный в расчете на полнометражный фильм, он был богат деталями, дополняющими комическую картину мира, населенного бюрократами-начальниками». По мнению исследовательницы, главной чертой кинематографической манеры Гайдая здесь стало насыщение сатирического сюжета мелкими деталями быта, поведения, речевых привычек, напоминающее по методу этнографические описания работы бюрократической системы. Можно предположить, что из этих деталей, тщательно связанных между собой, во многом и рождалась претензия комедии на социальное обобщение.

Претензии на обобщение видны даже по сохранившимся в перемонтированной версии первым кадрам: не довольствуясь существованием одного лишь КУКУ, Гайдай наглядно мультиплицирует количество бессмысленных и ненужных бюрократических учреждений, расположенных в том же здании. В этой претензии на обобщение, по-видимому, и состояла одна из причин сильного отторжения этой комедии со стороны министра культуры Николая Михайлова.

Чтобы лучше понять историю почти осуществившегося запрета фильма и опалы Гайдая, нужно помнить о том, какую карьеру сделал Николай Михайлов и каких взглядов придерживался[27]. Выходец из семьи сапожника-кустаря, поначалу он работал на заводе «Серп и молот», но быстро выдвинулся как автор газетных статей и очерков о передовиках труда. Журналистские публикации в многотиражке завода продолжились отдельными брошюрами об успехах индустриализации, переходом на постоянную работу в газету «Правда», а затем назначением ответственным редактором «Комсомольской правды». Следующим взлетом своей карьеры Михайлов был обязан Большому террору: после ареста и казни первого секретаря ЦК ВЛКСМ Александра Косарева Михайлов занял эту должность и сохранял ее в течение следующих тринадцати лет. Он успел активно поучаствовать в кампаниях по борьбе с «космополитизмом» и «низкопоклонством перед Западом», лично поспособствовал изгнанию из литературной профессии Анны Ахматовой и Михаила Зощенко, не чурался и почти открытых антисемитских выпадов.

По-видимому, все это время Михайлов принадлежал к клиентеле Георгия Маленкова, однако с конца 1952 года его персоной заинтересовался лично Сталин. Как известно, на XIX съезде партии генсек ввел в состав Президиума ЦК КПСС и в сам ЦК множество новых людей – этот шаг предвещал будущие «чистки». Михайлов оказался в результате этого нового поворота кадровой политики не только в составе Президиума – он ненадолго возглавил отдел агитации и пропаганды ЦК и должен был, скорее всего, пойти еще дальше после новых партийных чисток. Однако со смертью Сталина карьера Михайлова получила нисходящий импульс: сперва он стал первым секретарем Московского обкома КПСС и, по-видимому, не лучшим образом проявил себя на этой работе, затем был переведен на должность посла СССР в Польской Народной Республике – и тут тоже сильно не преуспел.

Назначение Михайлова в 1955 году на пост министра культуры обычно связывают с тем, что он, находясь в должности первого секретаря Московского обкома, стал обладателем дачи, расположенной поблизости от дачи Никиты Хрущева, сблизился с ним и нашел общий язык. Следующие пять лет стали тяжелым испытанием для советских писателей, театральных деятелей, издательских работников. Но особенно досталось кинематографистам: Михайлов почему-то полагал, что его вмешательство особенно необходимо именно в этой сфере. Почти сразу после своего вступления в должность он направляет в ЦК записку «О серьезных недостатках в советском киноискусстве». Эти недостатки Михайлов обнаружил в нежелании кинематографистов поднимать «темы борьбы коммунистической партии и советского народа за подъем тяжелой индустрии, за дальнейшее развитие сельского хозяйства», специально упомянув в качестве «проштрафившихся» Сергея Герасимова, Ивана Пырьева, Михаила Ромма, Григория Козинцева, Абрама Роома[28]. Но особенно тяжелые обвинения Михайлов адресовал новому директору «Мосфильма» Пырьеву, назвав его доклад на коллегии министерства «образцом разнузданности и невыдержанности». Михайлов также обвинил Пырьева в создании ни много ни мало «группового сговора», в котором участвовали Михаил Ромм, Григорий Рошаль и Лео Арнштам – таким образом, создателя, как считалось, образцово «русских» фильмов Михайлов решил сделать главой еврейского заговора[29].