О советском концепте «дружбы народов» и об ее изображении в кино опубликовано очень полезное эссе киноведа, кинокритика и поэтессы Ассы Новиковой[185]. Однако Новикова не пишет о фильме Гайдая и не говорит о той тихой революции, которую, на мой взгляд, совершил режиссер в изображении Кавказа и в целом «Востока» в советском кино.
Важнейшую черту социального самосознания Гайдая можно описать как популизм: источником смеха в его комедиях были не только нелепые положения, в которые попадают его герои (как показывают Е. Добренко и Н. Джонссон-Скрадоль, юмор «комедии положений» был очень характерен для смеховой культуры периода «позднего сталинизма»), но и намеки на приватный социальный опыт зрителей, о котором было известно «всем», но считалось невозможным говорить публично. Способность обращаться к зрителю «через голову» советских цензурных условностей была одной из причин фантастической популярности комедий Гайдая.
Конфликт Шурика и Верзилы в «Операции „Ы“…» (1965), точнее в новелле «Напарник», демонстрировал в смешном и смягченном виде конфликт между молодой интеллигенцией 1960‐х («студентами») и люмпен-криминализированной средой. Песня «про зайцев» на стихи Леонида Дербенева и музыку Александра Зацепина (фильм «Бриллиантовая рука», 1969) стала едва ли не первым громко прозвучавшим высказыванием о позднесоветском цинизме как о мощном механизме защиты от давления властей и общества – но модальностью высказывания стало не обвинение, а добродушная насмешка (песню исполняет пьяный Семен Семенович), поэтому сделанное в песне пугающее признание оказалось тоже «подслащенным» и в этом виде относительно приемлемым для цензуры.
Само осуществленное Гайдаем в «Псе Барбосе…» и «Самогонщиках» воскрешение жанра немой комедии-слэпстика было не только эстетической революцией, перечеркивавшей стилистику сталинского кино (как об этом пишет Александр Прохоров), но и знаком нетривиального доверия к вкусу такого зрителя, который ценил немые американские и западноевропейские комедии 1920‐х выше, чем «Кубанских казаков».
Как уже неоднократно писали мемуаристы и биографы Гайдая, перед вступительными титрами фильма «Кавказская пленница» первоначально находилась сцена, изъятая цензурой. На экране появлялись Балбес, Трус и Бывалый. Балбес рисовал на заборе «Х», Бывалый – «У», а Трус торопливо дописывал «дожественный фильм». Эта шутка была адресована зрителю, который помнил, что именно в России обычно пишут на заборах. Серьезные критические оттепельные фильмы говорили о социальных конфликтах, а Гайдай обращался к «низкому» повседневному опыту, который в советском искусстве был так же табуирован, как и упоминание трудноразрешимых социальных проблем.
В предисловии к публикации сценария «Кавказской пленницы» Гайдай объяснял, явно оправдываясь перед своими обвинителями в среде коллег и кинокритиков, что стереотипы обобщенного «Востока» он использовал в фильме как канву для социальной сатиры:
Конечно, восточный сладострастник [Саахов] – всего лишь персонаж из кавказского анекдота. Акцент, сальная улыбочка, гипертрофия мелких страстей – привычный и безотказный набор. Хотелось сделать фильм о другом. О ханжестве и демагогии, о красивых словах и грязных делах, о приспособленцах и карьеристах, действующих ловко и тайно. <…> Ловкая интрига, восточная (в данном случае это хорошо) хитрость и бесцеремонность от ощущения собственной безнаказанности – таково его [Саахова] оружие[186].
Объяснение задач фильма в тексте Гайдая выглядит крайне обобщенно и туманно – и не могло быть другим по цензурным условиям. Фильм намекает на всевластие местных политических элит в «союзных» и «автономных» республиках Кавказа и на их связи с криминалом. Правда, криминал в картине изображает комический ансамбль в составе Труса, Балбеса и Бывалого, но в том и проявлялся популизм Гайдая, что он изобразил в виде смешной и в целом безобидной истории серьезную проблему: de facto перезаключенный в 1950‐е годы «пакт о взаимопонимании» между Хрущевым и локальными политическими элитами, которым было разрешено в обмен на лояльность – в случае «союзных республик» – «кормиться» всеми доступными способами с подчиненных территорий. (Этот пакт был расторгнут, тоже «явочным порядком», в 1982–1983 годах в результате дел о коррупции в Средней Азии, возбужденных во время правления Андропова[187].)
Впрочем, горизонты ожидания (в терминологии рецептивной эстетики), к которым обращался в своей картине Гайдай, были весьма различными. Помимо уже описанного выше, существовало еще минимум одно социально-политическое напряжение, которому Гайдай, Слободской и Костюковский дали в своем фильме смеховую разрядку[188], – «народный» антисталинизм, связывавший диктатуру Сталина с его кавказским происхождением, объяснявший Сталина как «восточного деспота». Николай Митрохин пишет:
С 1920‐х и до середины 1950‐х годов, когда несколько выходцев из Грузии и Армении входили в Политбюро, кавказцев обвиняли (как правило, вместе с евреями) в захвате политической власти в стране и эксплуатации русского народа. <…> На период с 1953‐го до середины 1954 года – когда, как сказано выше, у власти в стране находились выходцы с Кавказа (И. Сталин, Л. Берия, А. Микоян), – приходится поровну антисемитских и антигрузинских выступлений – по 12 дел. Причем для антигрузинских дел это количество составляет львиную долю – три четверти всех акций[189].
В первоначальном варианте «Кавказской пленницы» Саахов ассоциировался со Сталиным напрямую. Постоянный композитор картин Гайдая Александр Зацепин вспоминал:
Помню, что в «Кавказской пленнице» была чудесная панорама товарища Саахова снизу вверх: сапоги, военные брюки, китель, рука, засунутая за китель, – точно Сталин. Доходим до головы – товарищ Саахов. В просмотровом зале стоял гомерический смех, но в Госкино этот кадр беспощадно вырезали и смыли негатив[190].
Кроме того, в 1960‐е годы, когда был снят фильм, выходцы с Кавказа все больше занимались в России легальным или нелегальным бизнесом – торговали на рынках и организовывали подпольные мелкие промышленные предприятия – «цеха»[191]. Не только грузин, но и других кавказцев все чаще воспринимали в эгалитаристски настроенной российской обывательской среде как «слишком богатых» и/или «слишком благополучных».
Гайдай и другие авторы фильма настаивали на том, что в фильме изображена обобщенная кавказская республика. Однако косвенные признаки указывают на то, что это общество – мусульманское (хотя фамилия Саахов явно напоминает армянскую фамилию Сааков или Саакянц[192]): дядю Нины зовут Джабраил, это исламское имя, а Трус, Балбес и Бывалый, как известно, поют песню о многоженстве – «Если б я был султан…». Замечу на полях, что в фильме множество шуток «для своих», описанных киноведами (например, ворон, влетающий в кабинет Саахова в сцене мести, – цитата из Альфреда Хичкока; на этот источник Слободской и Костюковский указали прямо в тексте сценария), но есть одна, кажется, никем не отмеченная и сугубо литературная. Песня про трех жен – вариация стихотворения Михаила Светлова «Письмо» (1929), известного тогдашним любителям поэзии, но все-таки совсем не хрестоматийного. В нем персонаж объясняет русской девушке: его недостаточное знание русского языка связано с тем, что он родом из черты оседлости.
Почему важно, что за показанным в фильме обществом угадывается исламское? Для ответа на этот вопрос уместно вспомнить еще об одном произведении, снятом через восемь лет после «Кавказской пленницы», – сатирическом монологе «Дефицит», который герой Аркадия Райкина произносит в телефильме «Люди и манекены» (1974; автором этого монолога был один из сценаристов картины – Михаил Жванецкий[193]). Герой монолога – кавказец, он носит папаху и говорит с кавказским акцентом. Но есть еще едва заметная, но важная деталь: в самом начале монолога камера буквально на секунду задерживается на мусульманских четках – тасбихе – который держит в руках герой Райкина. Насколько можно подсчитать, от одной большой бусины до другой – 11 бусин, по числу частей мусульманской молитвы. Возможно, авторы фильма имели в виду, что это азербайджанец.
При этом антураж, в котором произносится монолог, подчеркивает состоятельность персонажа – он летит в самолете, ест красную икру, одет в модный в начале 1970‐х и труднодоступный в СССР пиджак в крупную клетку.
Существенно, что сам по себе текст монолога Жванецкого совершенно не предполагает, что произносящий его – кавказец и уж тем более – мусульманин. По-видимому, Райкин совершил здесь сознательный выбор, привязав текст с сатирическим анализом теневой экономики в СССР именно к такому типажу.
«Исламский» антураж подчеркивает культурную чуждость персонажей по отношению к подразумеваемой «европейской» норме и усиливает их «ориентальный» колорит. В «Кавказской пленнице» с этим обобщенным антуражем и кавказским хронотопом связывалась идея неконтролируемой политической власти, в «Людях и манекенах» – тоже неконтролируемой, но экономической («торговой мафии»). Иначе говоря, помимо выражения «народного антисталинизма», Гайдай едва ли не первым создал возможности для смеховой разрядки не обсуждаемой публично эмоции – отчужденной неприязни российских обывателей к кавказцам, особенно принадлежавшим к мусульманским культурам.
Хотя Нина по сюжету – племянница Джабраила, то есть из кавказской семьи, но в фильме она показана как современная городская девушка, раскованная и танцующая твист. Она принадлежит к той же культуре, что и Шурик, – а не к той, к которой принадлежат Джабраил и товарищ Саахов. Характерно, что художественный совет «Мосфильма» требовал от Гайдая, чтобы Нина (ее играла Наталья Варлей, но озвучивала Надежда Румянцева) говорила в фильме с кавказским акцентом, но Гайдай настоял на первоначальном варианте – без акцента[194].
Смеховую разрядку и «пастеризацию» ксенофобских страхов Гайдай, Слободской и Костюковский осуществили с помощью иронического использования штампов ориенталистского искусства – в том смысле, в котором использует слово «ориентализм» Эдвард Саид[195]. Самый простой пример – похищенная Нина в роскошном дворце товарища Саахова совершенно отчетливо «цитирует» поведение Людмилы в опере Михаила Глинки «Руслан и Людмила», а сама обстановка, соответственно, аллюзивно отсылает к оперным декорациям пещеры Черномора. Опера Глинки с ее стилизованными восточными мелодиями (персидский хор, турецкие, арабские, кавказские танцы) стала важным этапом на пути выработки «ориентальной» образности в русской культуре[196]. В музыке к той же сцене заточения Нины Александр Зацепин к тому же цитирует балет Николая Римского-Корсакова «Шехерезада» – пример зрелого ориентализма в русской культуре. Товарищ Саахов, Джабраил, гостиничный портье, произносящий тосты (его играет Михаил Глузский), выглядят забавными в силу именно своей «ориентальной» экзотичности.