На примере портье хорошо заметна трансформация этнических клише искусства сталинского времени. Как и подобает кавказскому горцу в советском фильме, герой Глузского произносит цветистые тосты, но модальность смеха в изображении этих тостов – не юмор, а сатира. Перешедший в фольклор, как и многие другие фразы из фильма, тост «про птичку» – это пародия на коллективистскую мораль, требующую от патрона сохранять связь с клиентелой: «Так выпьем же за то, чтобы никто из нас, как бы высоко он ни летал, никогда не отрывался бы от коллектива!» Конечно, это шутка, но, по-видимому, имеющая реальный социальный референт и смешная именно из‐за того, что может быть соотнесена с этим референтом (как и вырезанная цензурой сцена с надписью на заборе) – в отличие от большинства шуток в кинокомедиях сталинского времени.
По-видимому, в «ориентальной» экзотизации Гайдай продолжил путь, который он нащупывал в фильме «Пес Барбос и необычный кросс» (1961) в сотрудничестве с композитором Никитой Богословским. Этот фильм основан на самоэкзотизации русских, в первую очередь осуществляемой с помощью аудиальных средств. Фильм немой, практически вся его звуковая дорожка (кроме разве что шума лодочного мотора и звука взрыва динамитной шашки) состоит из музыки Богословского, имитирующей импровизацию тапера в немом кино. С собственными мелодиями композитора в фильме соединены русские романсы и обработки русских народных песен. В соединении с нелепым поведением героев фильм, снятый, кстати, по стихотворному фельетону не русского, а украинского поэта Степана Олейника, становится изображением «типично русских» комических персонажей, тем самым предвосхищая комедию Александра Рогожкина «Особенности национальной охоты» (1995) – также занятой экзотизацией своего, а не чужого.
Как уже было сказано, Гайдай, Слободской и Костюковский произвели тихую революцию в изображении межэтнических отношений в советском кино. Фильм Гайдая стал переломным пунктом, после которого в кино стало возможным связывать этнические стереотипы с реальными социальными напряжениями в обществе – пусть и в шуточном, очень облегченном виде. Однако эта революция имела парадоксальный статус: она была одновременно освобождением и «игрой на понижение». Освобождением в том смысле, что она позволила зрителям смеяться над тем, что входило в круг их повседневных эмоций, а не над условными объектами осмеяния, как в «госсмехе». «Игрой на понижение» потому, что Гайдай и его сценаристы эксплуатировали предрассудки «широкого советского зрителя».
Эксплуатация стереотипов в «Кавказской пленнице» не была следствием ксенофобии Гайдая – насколько можно судить, режиссеру подобные взгляды были чужды. Скорее поэтика «Кавказской пленницы» стала следствием гайдаевского прагматизма: он последовательно выявлял в обществе те «слепые пятна» и зоны напряжения, которые могли вызвать смех. В «Бриллиантовой руке», следующей в фильмографии Гайдая за «Кавказской пленницей», режиссер сделал предметом иронии многочисленные запреты и табу, связанные с путешествиями советских людей за границу (фраза героя Андрея Миронова (Геши Козлодоева) «Руссо туристо – облико морале»), а также принятую в СССР эгалитаристскую демагогию (фраза героини Нонны Мордюковой «Наши люди в булочную на такси не ездят»). В «Иване Васильевиче…» Гайдай сделал источником смешного увлечение древней Русью, которое все больше распространялось в советской научно-популярной литературе и отчасти даже в массовой культуре начала 1970‐х годов, – следствие подспудного распространения русского национализма, приходящего на смену терявшей легитимность большевистской идеологии[197]. Однако, выявляя эти зоны напряжения, Гайдай не давал зрителю языка для моральной рефлексии, а только давал этому напряжению смеховую разрядку.
Фильмы Гайдая, Слободского и Костюковского имеют множество адресатов: на уровне сюжета и диалогов они обращены к максимально демократическому зрителю, но в каждом фильме были заложены многочисленные цитаты, обращенные к образованной, чаще всего довольно узкой аудитории; например, в «Иване Васильевиче…» важен слой пародийных аллюзий на фильм Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Однако и этот «юмор для своих» у Гайдая не предполагает социальной или моральной рефлексии – скорее он устроен по принципу капустника, только интеллектуального.
Такая социальная стратегия очень хорошо вписывалась в общие тренды «брежневского» времени: она была основана на компромиссе, при котором можно было доставлять аудитории удовольствие, но не стоило проблематизировать существующий порядок вещей. В этом смысле фильм Эльдара Рязанова «Гараж» (1979), который осуществлял такую рефлексию, имел гораздо больший эмансипаторный потенциал, чем фильмы Гайдая, при том, что по киноязыку – тут я согласен с Александром Прохоровым – был намного более консервативным, чем «Иван Васильевич…» и даже чем «Кавказская пленница» с ее гэгами и скрытыми цитатами.
На смену «сталинской» репрезентации «дружбы народов» в 1960–1970‐е годы не пришла рефлексия
В 1970‐е годы важнейшим хронотопом «дружбы народов» становится Вторая мировая война (примеры – фильмы Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие…» (1972), где две из пяти девушек – очевидные еврейки, и Леонида Быкова «В бой идут одни „старики“» (1974)). Образ войны на экране становится
Фильм «Кавказская пленница» остался исключением и в творчестве Гайдая, и в позднесоветском кино: нигде больше не было столь откровенного остранения ориенталистских штампов (режиссер «Белого солнца пустыни» Владимир Мотыль работает с ними гораздо более осторожно) в сочетании с шутками «на национальную тему». Синтезом этих двух, казалось бы, несоединимых начал становится финал фильма: после суда над товарищем Сааховым и его подручными Нина уезжает обратно в Ленинград, а Шурик одиноко удаляется верхом на ослике на фоне легко узнаваемых (по крайней мере, советскими интеллигентами 1960‐х) Крымских гор. Подобно герою Чарли Чаплина, совершив благородный поступок, Шурик остается ни с чем. Столкновение с товарищем Сааховым и окружающими его патрон-клиентскими практиками оказывается просто одним из приключений в жизни неунывающего, но одинокого советского интеллигента. Таким образом, и туманные аллюзии на этнополитические проблемы Кавказа, и пародия на ориенталистские штампы, и обыгрывание этнических стереотипов – все это в контексте «Кавказской пленницы» приобретало характер
Тем не менее своим фильмом Гайдай, Слободской и Костюковский запустили своего рода социокультурный «снежный ком». Фильм «Кавказская пленница» стал феноменально популярным, в том числе – благодаря смеховой разрядке ксенофобских эмоций (в первую очередь, конечно, благодаря первоклассному юмору и отличной игре актеров – но не только). А повторение этнических стереотипов в ходе бесконечных показов фильма способствовало их укреплению в обществе. Картина Гайдая давала этим стереотипам культурную легитимацию – как и прозорливый в своем экономическом анализе монолог Райкина – Жванецкого про дефицит.
«Лепота»: постутопические комедии Гайдая
Комедии Гайдая опираются на знание зрителями фундаментальных повествовательных моделей советской культуры, как официальной, так и неофициальной. Среди официальных нарративов главными являются основной сюжет соцреалистической литературы и кино[199] и эпос войны[200]. Кроме чисто советских нарративов, комедии Гайдая используют модели, уходящие корнями в имперское прошлое, a также предмодерные (pre-modern) повествовательные модели. Среди них, например, отношения между центром и периферией империи и ориентализм как способ репрезентации имперских амбиций.
Так, герои Гайдая путешествуют на окраины империи или обсуждают в центре судьбу колониальных окраин: Кемская волость, Изюмский шлях, Казань, Финляндия и даже Америка, которая в ипостаси Брайтон-Бич выступает периферией российско-советской империи. Другой повествовательной моделью, уходящей корнями в досоветское прошлое, является народность, которая существовала как в дореволюционном романтическом, так и в советском изводах. Среди неофициальных моделей: блатная культура, неофициальные экономические практики (Леденева[201]), алкогольная культура (Ерофеев[202]), фольклорные и другие архаичные практики русской культуры, такие, как, например, феномен самозванчества, связанный с идеей сакральности политической власти в России[203].
В этой статье мы рассматриваем использование Гайдаем различных нарративных моделей для своих комедий. Для нашего анализа мы определяем фильмы Гайдая как метанарративные комедии. Под метанарративностью мы понимаем использование Гайдаем повествовательных моделей не как сюжетообразующих структур, а как материала для бриколажа, пастиша, визуальных гэгов[204] и каламбуров, то есть визуальной и вербальной игры[205]. Иными словами, в комедиях присутствует зазор между режиссерским взглядом и репрезентируемой реальностью. В этот комедийный зазор и приглашается зритель, который, с одной стороны, досконально знает повествовательные модели, с другой стороны, чувствует дистанцию от них. Черные кошки, часто пробегающие через кадр, намекают на существование этого зазора. В шестидесятые и семидесятые годы двадцатого века советская культура вступила в период разложения единого утопического нарратива, процесс которого Гайдай и зафиксировал в своих метанарративных комедиях.
Остраненный взгляд режиссера на нарративные модели параллелен образованию зазора между героем и нарративами. Важным повествовательным приемом в фильмах Гайдая является герой, который живет не своей жизнью. Нужно заметить, что в советском кино и литературе сталинского, да и оттепельного периодов трансформация героя в советского человека была главной движущей силой повествования. Соцреалистический нарратив брал человека в состоянии стихийности, как сырую руду, и в конце перековки и «закаливания стали» герой становился частью коллектива и большого идеологического сюжета[206]. Этот нарратив был единственно правильным и доминировал над всеми формами культурной продукции.
Вплоть до поздних шестидесятых между героем и судьбой не было зазора, то есть не было возможности стороннего взгляда на его/ее судьбу в этом нарративе. В шестидесятые многие режиссеры начали разрабатывать прием «не своей жизни» как социального осложнения. Например, Лариса Шепитько в «Крыльях» (1966) дает прекрасную визуальную метафору начавшегося процесса отслоения идеологических нарративов от героя. В начале фильма Надежда Петрухина – героиня Майи Булгаковой – примеряет костюм, который явно ей не подходит. Так же плохо она вписывается в свои социальные роли матери и директора школы.
Этот прием героя, живущего не своей жизнью, где нарратив правит героем, но отчужден от него, является центральным для многих фильмов Гайдая, особенно для «Кавказской пленницы» (1967), «Бриллиантовой руки» (1968) и «Ивана Васильевича…» (1973). Важно, что нарративов, которые правят и соревнуются между собой, становится много благодаря тому, что появляются вариации на тему советской жизни – студенческая культура, общество потребления, формы отдыха (туризм, альпинизм) и т. д. Более того, момент, когда нарратив овладевает героем, трактуется Гайдаем в рамках жанровых моделей, главным образом комедии, слэпстика, но иногда и с точки зрения фильма ужасов, жанра глубоко несоветского. В «Бриллиантовой руке» этот прием заявлен с первых кадров – главный герой отправляется в круиз за границу не по своей воле; так решила жена и, видимо, страна тоже. Последующие события только подтверждают этот паттерн. Горбунков отдается истории поездки за границу с энтузиазмом. Но к нему прикреплен трикстер-контрабандист Геша Козодоев, который меняет оптику на соцреалистический нарратив поездки в «проклятый зарубеж». Геша дистанцирует и деконструирует нарратив, например, спрашивая Семена, везет ли он в качестве сувенира водку, и емко переводя на «несоветский» макаронический язык сексуальные нормы советского человека: «Руссо туристо, облико морале»[207].
Встреча с работницей рынка сексуальных услуг в зарубежной стране также говорит об идеологических нарративах, в которые вписано тело Горбункова. С одной стороны, Горбунков-соцреалистический интерпретирует приставания как просьбу женщины с рабочей окраины о помощи от честного советского человека. «Женщина с рабочей окраины» в это время пытается вписать тело Горбункова в свой бизнес-план на этот день. Трикстер Козодоев обнажает механизмы обоих нарративов, понимая, что если Горбунков последует за секс-работницей, то высокий нарратив о помощи эксплуатируемым женщинам зарубежья превратится в международный скандал из‐за неоплаченных секс-услуг.
Вариацией на тему героя, живущего не совсем своей жизнью, является ситуация, в которой герой полагает, что он следует своим решениям, например изучает фольклор в «Кавказской пленнице», в то время как злодеи его вписывают в свой бандитский бизнес-план: «Тот, кто нам мешает, тот нам и поможет». Зритель же наслаждается драматической иронией, потому что ему понятны обе сюжетные модели. Более того, особое садистское удовольствие зритель получает от идентификации с антигероем, которому, как и зрителю, понятен весь злодейский замысел. Наивный же герой действует в полном неведении. Шурик похищает Нину, думая, что он участвует в исторической реконструкции старинного горского обычая.