Не менее прозорливым в оценке Гайдая оказался один из главных защитников режиссера в отечественном киноведении – Евгений Марголит. Помимо кассового успеха, который вечно смущает интеллектуалов, Гайдая обвиняли в «потакании зрительским интересам»[304]. То есть кино Гайдая не учило, не воспитывало, не дисциплинировало, а давало советскому зрителю на короткое время возможность стать собой. Недопустимая роскошь и по нынешним временам.
Марголит подчеркивает, что гайдаевскому стилю совершенно не органичен «интеллигентский иронически печальный взгляд» осуждающе взирающего на мир советского человека. Гайдай не только от этого мира не открещивался, но и черпал в нем идеи и темы для своего творчества. Да он и сам был таким же советским человеком, и это кровное родство с автором всегда ощущал зритель. И главное открытие Марголита заключалось в том, что гайдаевский зритель, независимо от интеллектуального уровня, в глубине души завидовал обаятельным проходимцам, пьяницам и тунеядцам, живущим в мире вечного праздника без каких-либо душевных терзаний и рефлексий в духе Егора Прокудина из «Калины красной», чье погружение в праздник неизбежно сопровождалось тяжелым похмельем.
Еще дальше в реабилитации Гайдая перед лицом отечественного кинематографа идет Игорь Манцов в статье «Несколько радикальных способов борьбы с бюрократией»[305], подразумевая под этой бюрократией не только советские властные учреждения, но и косное интеллигентское восприятие. Манцов сравнивает Гайдая ни больше ни меньше как с самим Тарковским, чья «требовательная учительская интонация» скорее раздражает, нежели убеждает. Интеллигентские страсти «Андрея Рублева» Манцов сталкивает с «энциклопедией советской жизни», «Бриллиантовой рукой». Монолог и жесткая ролевая установка Тарковского противопоставляется уважению и разговору на равных со зрителем у Гайдая. Советское искусство было призвано преобразовывать обычного зрителя, просвещать и поучать его. Этот менторский тон и своего рода брезгливость переняли многие художники, властители дум и глашатаи эпохи. Беззащитный среднестатистический зритель был вынужден осознавать свою никчемность и прозаичность, а главное – ни на единую секунду не ощущать себя адресатом большого искусства. Он, словно горемыка Пселдонимов в исполнении Виктора Сергачева из самого едкого фильма 60‐х – «Скверный анекдот» Алова и Наумова, мечтал, чтобы внимание великих мира сего к его скромной персоне как можно скорее сошло на нет.
Режим диалога и равные права на высказывание для всех героев, а не только для интеллигентных, добропорядочных или облеченных властью, подкупают и удивляют в фильмах Гайдая даже сегодня. Цвет и тень советского общества органично сосуществуют в пространстве гайдаевских фильмов. Их обаяние и нелепость равновелики, а зрителя не принуждают к однозначному моральному выбору. Он с радостью встретит знаменитую троицу в новом фильме, даже если в предыдущем они загремели в места не столь отдаленные. Манцову импонирует демократичность Гайдая в противовес тоталитарности Тарковского. И кажется, именно здесь кроется один из секретов лучших гайдаевских фильмов. Советский обыватель никогда не был Семен Семенычем или Шуриком в полной мере. Алогичность, абсурд и жестокость советской жизни вынуждали его быть немного (а иногда и значительно больше) Гешей, Жоржем Милославским или великовозрастным детиной Федей из «Операции „Ы“…». Вынужденная раздвоенность советского человека получала отдохновение на картинах Гайдая, ведь именно на них зритель мог одновременно примерить на себя костюм героя по обе стороны экономических и нравственных баррикад. А это значит, что два образа себя – официального и подпольного – вдруг начинали отражаться в одном зеркале, соединялись и давали владельцу сих отражений недолгое право на покой, когда можно смеяться от души, не ощущая ущербности, чувства вины и одиночества.
Тяжелую артиллерию отечественной кинокритики продолжает режиссер и киновед Олег Ковалов. Он стремится как бы достроить социальный контекст для героев Гайдая, обнажить каркас их образов-масок, лишив их комического анестезирования. Телесность Бывалого выдает в нем начальственную стать «Великой эпохи» в широком диапазоне – «от ублюдка Ульриха до реформатора Хрущева, от обкомовского громовержца до ворюги-завмага, от управдома до пролетарского поэта Демьяна Бедного»[306], а Шурик для Ковалова становится воплощением истинного интеллигента из студенческого городского фольклора. Его «обманчивая слабость» как знак высокой комедии требовала выискивать все более и более могущественных соперников, что, по мнению Ковалова, и пресекло дальнейшие приключения Шурика.
Как-то плоховато в эту концепцию вписывается «Иван Васильевич меняет профессию», где Гайдай сталкивает Шурика с одним из самых кровожадных властителей в нашей истории. Другой разговор, что Иван Грозный на поверку оказывается не более, а то и менее опасен, чем среднестатистический советский управдом. Но не здесь ли кроется парадокс позднесоветского общества, в котором власть бюрократов на местах именно в своей сумме обеспечивала тотальность государственного контроля?
В тексте Ковалова слышится озлобленность, но не столько на героев гайдаевской Троицы, в которой он видит три составляющие советского строя: «Вождя-шкурника с подручными – тупым Люмпеном и интеллигентствующим Лакеем»[307], сколько на мерзости советской и российской истории. Кажется, этот зловещий киноведческий даже не анализ, а приговор больше говорит о времени, которое Гайдай и его герои уже не застали. «Темен ли народ или не темен?» Вновь эти проклятые вопросы российской интеллигенции от искусства.
Посмотреть на комедии Гайдая золотого периода 1965–1975 как на энциклопедию советской повседневности готов и кинокритик Алексей Васильев. Он прочерчивает возрастающую кривую скромных, но все-таки милых сердцу советского обывателя материальных приобретений периода гайдаевского расцвета: от отдельных квартир в хрущевках в «Операции „Ы“» до регионального туризма в «Кавказской пленнице» и даже заграничного – в «Бриллиантовой руке». Неожиданное сравнение операторских приемов Константина Бровина, работавшего на «Операции» и «Пленнице», с индийскими прокатными фильмами 60‐х открывает гайдаевские ленты как своеобразные рекламные проспекты материального благополучия невзыскательного советского большинства. Расцвечивание не фантазии о сытой жизни, как у Пырьева в «Кубанских казаках», а «лакировка <…> ставшей всем доступной реальности» давала «чувство праздника от наступивших прекрасных времен»[308].
Васильев обнаруживает, что Гайдай мог быть только «певцом» «подъема и счастья потребления», которые заканчиваются к 1976 году, когда советские экраны надолго погружаются в тоскливую осень, будь то комедии («Осенний марафон») или экзистенциальные драмы («Отпуск в сентябре»). Продолжая эту мысль, можно взглянуть на последние фильмы Гайдая именно как на маркер выправления ситуации. Подступающие «лихие 90‐е» одновременно являли советско-постсоветскому обывателю новые стандарты комфорта и достатка. Колонны, мрамор и золоченые унитазы в туалетном стартапе героя Романа Мадянова в «Операции „Кооперация“», кажется, навечно закрепились в общественном сознании как проявления крайней степени процветания. Время Гайдая снова наступало, и успех фильма «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» это лишний раз подтвердил.
Интересно, что всерьез и по-новому на фильмы Гайдая часто смотрят исследователи, далекие от киноштудий, в первую очередь специалисты по советской повседневности или теневой экономике. Небезынтересный анализ «Бриллиантовой руки» предпринимает филолог и социолог Дмитрий Горин[309]. За эксцентричным сюжетом комедии угадывается неутешительный диагноз советского общества конца 1960‐х годов. Соблазны западного мира простому советскому человеку Семену Семеновичу Горбункову открывались «в результате активного разрастания теневой сферы, компенсировавшей все более очевидную функциональную ограниченность официально признаваемых практик». Эта компенсаторная функция теневой экономики актуальна практически для всех фильмов Гайдая.
Но если в советской современности она преимущественно расширяла материальные возможности персонажей, то в ситуации «Ивана Васильевича» только благодаря навыкам посланника мира альтернативной экономической реальности в лице Жоржа Милославского персонажи остаются в живых. Гайдаевский герой становится воплощением того послушного власти «простого советского человека», которого пытаются разгадать социологи и историки. Уже в «Бриллиантовой руке» Гайдай начнет разрабатывать фигуру управдома – единственного легального посредника между структурами повседневности и властью, который, однако, отличается казенщиной и полной незаинтересованностью в налаживании горизонтальных связей. Это вынуждало советских людей разворачивать процессы самоорганизации в теневых пространствах. Гайдай как никто схватывал ситуацию разветвленной системы теневых неформальных связей, учитывал нюансы и избегал дидактичности и морализаторства. Он реабилитировал советскую повседневность для тех, кто в ней существовал, а теневой мир выступал ее закономерным порождением и неотъемлемой частью.
Смех становился главным оружием слабых. Нелепый человек, которым чаще всего оказывался герой гайдаевского фильма, противостоял государству, но не с целью его реформирования, а с гораздо более прозаичной задачей – выжить. Его главным сообщником, товарищем по несчастью, пусть и не бескорыстным, становится в этой миссии представитель теневой советской экономики, который помогает среднестатистическому советскому Иванушке-дурачку отражать удары репрессивной государственности. Но наш нелепый герой не готов полностью уйти с радаров в тень экономическую, а уж тем более идеологическую. Между Сциллой всепроникающего контроля власти и Харибдой манящего преступного мира он в итоге выбирает первое. Однако взаимодействие с персонажами нравственного и законодательного подполья оказывает на него сильное влияние, преображая нашего героя, придавая ему внутреннюю уверенность в своих силах и готовность в критической ситуации вновь прибегнуть к навыкам и ресурсам, не предусмотренным законодательством.
Герой Гайдая – это советский Балда, который укрощает бесов репрессивной властной системы, нещадно его эксплуатирующей. Теневой мир, или мир «частного сектора»[310], как он целомудренно назван в сценариях к фильмам, выступает здесь силой сдерживания властных амбиций по отношению к советскому обывателю, беззащитному как перед одними, так и перед другими. Единственный его шанс – искусно лавировать между двумя системами. Нелепый человек играет в поддавки и с теми, и с другими. Он двойной агент, завербованный и советскими силовыми структурами, и криминальными элементами, но остающийся верным лишь своим скромным, в чем-то мещанским (используя язык советских обличений) и сугубо частным интересам. Он Штирлиц, которому нет надобности покидать советский «остров невезения». Однако рано или поздно две системы столкнутся, а нашему герою придется приложить максимум усилий и находчивости для собственного спасения.
В короткометражках про троицу – «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики» – внимание сконцентрировано на представителях теневой советской экономики, но там уже появляется герой, который пытается им противостоять и в итоге одерживает победу, хотя силы, мягко говоря, не равны. Это бессловесное животное, тот самый пес Барбос, который, однако, умело кооперируется с правоохранительными органами, точнее, выполняет за них всю работу по поимке преступников и обеспечении доказательной базы. Таким образом, милиция или иные органы контроля оказываются дисфункциональными в мире простого гайдаевского героя. Только после применения нетривиальных усилий и смекалки можно получить от них хоть какое-то содействие.
Периодически герои Гайдая берут реванш над зарвавшимися руководителями или прочими репрессивными фигурами. Действенным способом отрезвления становится смена ролей, когда высокий начальник вдруг оборачивается просителем, простым обывателем. Таков, по сути, сюжет «Жениха с того света», фильма, в котором были сформулированы многие принципиальные для Гайдая темы и проблемы. Бюрократ и перестраховщик Петухов из начальника Кустового Управления Курортных Учреждений, или попросту КУКУ, перестает существовать с формальной точки зрения. Его признают погибшим, готовят пышные похороны, а его заместитель Фикусов репетирует эффектную надгробную речь: «Спи спокойно, дорогой товарищ! Мы еще долго будем учиться на твоих ошибках» или еще более недвусмысленное: «Еще три дня назад это безжизненное тело осуществляло над нами общее руководство». Смелый текст, если вспомнить, что сама пьеса, по которой снимался фильм, была написана в 1954‐м, через год после того, как вся страна хоронила другого «дорогого товарища», осуществлявшего общее руководство несколько десятилетий, а процесс работы над его ошибками не закончен до сих пор. Уже в этом первом фильме появляется и частотный для Гайдая мотив двойничества, ошибочной идентификации, фиктивной личности. Сначала вора, укравшего документы у Петухова и погибшего в результате несчастного случая, принимают за руководителя КУКУ, а потом Фикусов не просто занимает место бывшего начальника, но даже частично в него перевоплощается.
Оценив подготовку к собственным похоронам и даже дав несколько конструктивных советов[311], Петухов не может совладать с системой, частью которой еще недавно являлся. Единственное, что остается Петухову, – это бить врага его же оружием, то есть находить лазейки в бюрократической логике. Только так Петухов может вернуться в мир живых советских граждан, но у этого отчаянного жеста есть своя цена. Действия Петухова обнажают внутреннюю механику власти, что ведет к уничтожению системы бессмысленных учреждений. В некотором роде для своего возрождения как гражданина, или простого человека, Петухову приходится совершить самоубийство как чиновнику. Пожалуй, ни в одном последующем фильме Гайдай не будет так прямолинеен. Однако он еще не раз заставит своих героев в одночасье лишиться привилегированного положения. Дородного Федю из «Операции „Ы“» будет хлестать прутиком субтильный очкарик Шурик; руководителя республиканского масштаба из «Кавказской пленницы» будет судить «самый гуманный суд в мире», а жестокий российский царь будет прятаться от милиционеров и пышногрудой общественницы. Именно на последнем персонаже, царе Иване Васильевиче из комедии Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию», мы остановимся подробнее.
Формально этот фильм снят по мотивам пьесы Михаила Булгакова «Иван Васильевич»[312], написанной в 1934–1935 годах. Она, в свою очередь, создана Булгаковым на основе пьесы «Блаженство»[313], отвергнутой московским Театром Сатиры и являвшейся ранней редакцией «Ивана Васильевича». В «Блаженстве» инженер Рейн, вор Милославский и управдом Бунша-Корецкий попадали в 2222 год, а встреча с Иваном Грозным носила эпизодический характер. «Иван Васильевич» превращается из произведения о будущем в рассказ о встрече с прошлым. Царь Иоанн попадал в Москву 1930‐х по воле изобретателя Тимофеева, а вор Жорж Милославский с управдомом Буншей-Корецким – в XVI век. Главный комический эффект у Булгакова заключался в том, что пьяница, сластолюбец, болван и доносчик Бунша-Корецкий оказывался в роли могущественного Ивана Грозного, тогда как создатель опричнины прятался в советской коммуналке. 13 мая 1936 года была проведена генеральная репетиция пьесы «Иван Васильевич», после окончания которой последовал запрет постановки. При жизни писателя пьеса не ставилась и не издавалась. Советские читатели смогли познакомиться с ней только в 1965 году[314], однако особого впечатления она тогда не произвела. В 1966 году выходит сокращенная версия романа Булгакова «Мастер и Маргарита», что оживляет интерес к писателю[315].
В 1970‐х Гайдай начинает отдавать предпочтение авторам, которые маскировали ужас от мерзостей бытия под социальную сатиру – Булгаков, Зощенко, Гоголь, Ильф и Петров. Уход в классику, скорее всего, был связан с изменившимся политическим климатом и усиленным контролем над культурой со стороны власти. Это была распространенная стратегия поведения режиссеров 1970‐х. Хотя Гайдай хотел экранизировать «Бег» Булгакова еще до своих основных картин по известным литературным произведениям, но постановку в итоге получили режиссеры Алов и Наумов, а инициативу Гайдая по экранизации «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова на тот момент отложили. Таким образом, обращение к классике вовсе не было для режиссера органично. Наоборот, все происходило через преодоление.
Не стоит забывать и первый опыт экранизации у Гайдая из самого начала 1960‐х – «Деловые люди» по О. Генри, где маленькие люди по ту сторону океана мало отличались от советских собратьев. Для отечественного кино с О. Генри связана еще одна важная картина – «Великий утешитель» Льва Кулешова. Недооцененный фильм 1933 года о конфликте художника и власти, о неразрешимой дилемме чуткого творца – пытаться ли показать реальность во всей ее неприглядности и надеяться, что сила искусства спровоцирует протест, или погрузить читателей в утопическое пространство прекрасного завтра, которое никогда не наступит. Второй вариант при всех своих побочных эффектах порой становился короткой передышкой, которая давала людям шанс пережить невыносимое сегодня. Возможно, Лев Кулешов задал самый принципиальный вопрос об ответственности художника перед собой и своими почитателями накануне грядущих испытаний соцреализмом.
Эта grundproblem российского искусства на все времена, кажется, решалась Гайдаем вполне в духе О. Генри. Если можно было поддержать своего зрителя, это должно было быть сделано. Но как только Гайдай решал поучать или воспитывать, он терял хрупкий баланс между исполнением властного заказа и попыткой ускользнуть от государева ока в пространство игры и смеха. «Великого обличителя» из него категорически не получалось, ибо это было своеобразным предательством по отношению к собственному таланту режиссера-трикстера. Вплоть до «Не может быть» (1975) Гайдай старался избегать менторского тона. Он не просто бичевал пороки советского общества 1920‐х или 1960‐х, он сочувствовал советскому обывателю, был заворожен изобретательностью жуликов и подпольщиков, возмущен головотяпством самоназванных начальников и представителей общественности, подтрунивал над тугодумием родной милиции. Этот противоречивый клубок эмоций по поводу советской повседневности рождал абсурдистский юмор лучших гайдаевских фильмов.