Леонид Гайдай и его соавтор Владлен Бахнов решили перенести действие пьесы Булгакова в Москву 1970‐х. «Главной линией фильма стало эксцентрическое столкновение двух эпох, двух культур: средневекового Кремля с его теремами и малогабаритной „хрущевской“ кухни, гуслей и транзистора, колокольного звона и мотива популярного шлягера, парчовых кафтанов и современного мини»[316]. Хотя не все исследователи согласны с органичностью замены 1930‐х на 1970‐е, массовый зритель, очевидно, принял условия игры.

Удивительно, сколь созвучна «длинным 70‐м» оказалась пьеса Булгакова в интерпретации Гайдая. Вместо высмеивания выродившейся аристократии в лице управдома Бунши-Корецкого – критика излишне активных и бесцеремонных общественников, с которыми у Гайдая были давние счеты, вспомнить хотя бы Нонну Мордюкову и Ко в «Бриллиантовой руке». Смещение внимания с фигуры царя на фигуру управдома заложено уже в изменении названия фильма по сравнению с пьесой. «Иван Васильевич» легким движением руки превратился в «Иван Васильевич меняет профессию», что вытолкнуло на первый план несуразную фигуру Бунши – неожиданного двойника грозного царя. Кстати, их внешнее сходство полностью на совести Гайдая. У Булгакова знаменитая повязка на зубы имела функцию маскировки. Взяв на роль Бунши и Грозного одного актера, Юрия Яковлева, Гайдай фактически делает зубную повязку избыточным жестом конспирации. Больше шепелявый Бунша-Яковлев стал походить на фольклорную фигуру Владимира Ильича, который прятался от шпиков и недругов ровно таким же способом в картине Михаила Ромма и Дмитрия Васильева «Ленин в Октябре» (1937)[317].

Гайдай и Бахнов старались также усилить противоречие между «собирателем земель русских», то есть хозяйственником в масштабах страны Иваном Грозным, и инициативным управдомом Буншей, который превращается в транжиру и расхитителя, как только попадает на трон. Надо заметить, что у Булгакова ответственность за раздаривание земель ложится преимущественно на Милославского. В гайдаевском фильме радеет за целостность границ криминальный авторитет в исполнении Куравлева. Как тут не вспомнить участливого и эмпатичного к простому человеку вора в исполнении Георгия Буркова в фильме Василия Шукшина «Печки-лавочки» (1972). За весь фильм только этот артистичный мошенник вступается за затравленного колхозника, беседует с ним на равных о социальной справедливости и алогичности колхозного устройства и даже немного подкармливает и принаряжает героя Шукшина и его жену. Рачительность Милославского усиливает ощущение расхлябанности и попустительства, исходящего от Бунши.

Тем не менее у фильма Гайдая есть еще один источник вдохновения и иронического пародирования – это двухсерийное монументальное историческое полотно Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Как известно, первая серия этой картины вышла на экраны в самом начале 1945 года и получила Сталинскую премию, а вторая подверглась жесточайшей критике и фактически попала на полку после знаменитого Постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года[318]. Главный зритель и цензор СССР Иосиф Сталин обвинил режиссера в искажении исторической правды, изображении «прогрессивного войска» опричников как «каких-то дегенератов», а самого царя «каким-то безвольным Гамлетом»[319]. До зрителей фильм в полном своем объеме дошел только в 1958 году.

За демонической фигурой Грозного у Эйзенштейна проступала фигура Сталина. Навык ассоциирования тех или иных исторических деятелей с вождем долго оттачивался на многочисленных романах, кинофильмах, живописных картинах с великими полководцами и властителями прошлого. На эту тему в целом и Сталина-Грозного у Эйзенштейна написано немало, однако важно, что и немногочисленные зрители второй серии в момент ее появления точно так же считали нужные ассоциации. Характерно свидетельство коллеги, друга и несостоявшегося актера третьей серии «Ивана Грозного» Михаила Ромма. В 1960‐х он вспоминал, что «в Грозном остро чувствовался намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, а в опричниках – намек на их приспешников»[320]. Литературная отсылка к «Борису Годунову» Пушкина и драме безраздельной власти делала ассоциативный эффект «Ивана Грозного» еще более объемным.

Фигурировал пушкинский «Борис Годунов» и в оригинальной пьесе Булгакова, когда Зина, жена Тимофеева, врала своему любовнику Якину, что она якобы репетирует «Годунова» с другим режиссером. Эта сцена осталась в фильме Гайдая, но мотив «Годунова» усилился новым именем и отчеством изобретателя Тимофеева. У Гайдая он стал Александром Сергеевичем. А в самом начале фильма Шурик смотрит по телевизору оперу «Борис Годунов». Однако в литературном сценарии Шурик смотрит вовсе не оперу, а нечто совсем другое: «Орудуя пылесосом, Шурик не отрывая глаз от экрана телевизора, где шел фильм „Иван Грозный“. Звон колоколов и шум толпы, доносящийся с экрана, смешивался с мощным гудением пылесоса. Но было заметно, что увлеченный своими мыслями изобретатель не очень-то интересовался происходящим в палатах великого государя Иоанна Васильевича»[321].

Интересно, что в режиссерском сценарии 1972 года название фильма, который смотрит Тимофеев, пропадает, но по описанию его еще можно идентифицировать как «Ивана Грозного» Эйзенштейна: «Орудуя пылесосом, Шурик не отрывал глаз от экрана телевизора, где шел какой-то телефильм из далекого исторического прошлого.

…Проходили бояре в тяжелых шубах и высоких меховых шапках… пышно разодетые заморские послы преклоняли колено перед царем…»[322].

Ил. 1 и 2. Владимир Старицкий и управдом Бунша. Кадры из фильмов «Иван Грозный» (2 серия) (ЦОКС, «Мосфильм», 1945, режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн, композитор Сергей Прокофьев, операторы Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ, Виктор Домбровский) и «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1972, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com

Ил. 3 и 4. Царские туфли и советский текстиль. Кадры из фильмов «Иван Грозный» (2 серия) (ЦОКС, «Мосфильм», 1945, режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн, композитор Сергей Прокофьев, операторы Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ, Виктор Домбровский) и «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1972, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com

Комедия Гайдая предварялась провокационным титром: «Ненаучно-фантастический, не совсем реалистический и не строго исторический фильм», да еще и по мотивам! Но все эти эпитеты можно смело адресовать и работе Эйзенштейна. Максимально изучив все доступные материалы о своем герое, он ничуть не смущался творить историю в соответствии с собственными художественными задачами. Сознательные исторические неточности и несоответствия в «Иване Грозном» – тема отдельной работы[323]. Но нам интересны, например, ошибки, которые переходят из картины Эйзенштейна к Гайдаю, но отсутствуют в пьесе Булгакова. Таковой является сцена лжевенчания на царство Владимира Старицкого на пиру опричников. Старицкому подают скипетр и державу, хотя они становятся символом царской власти гораздо позже. Милославский у Гайдая, отчаянно пытаясь привести Буншу хоть в какое-то соответствие с образом властителя, оглядывается на фреску, где царь восседает на троне с державой и скипетром. Характерно, что у Булгакова держава вообще не упоминается. Милославский бросает Бунше лишь краткое: «Садись за стол, бери скипетр…»[324].

Эйзенштейн много внимания уделял пластике, жестам, мимическому рисунку каждой роли. Грим, костюмы – все продумывалось до мелочей, несмотря даже на тяжелые условия военного времени, в которое он приступил к съемкам. Именно этот внешний уровень соответствий между двумя фильмами бросается в глаза в первую очередь[325]. Доведенные до абсурда жесты и гримасы Иоанна Васильевича / Бунши-Яковлева повторяют рисунок роли Николая Черкасова. Нелепые сандалии Бунши выглядывают из-под царского облачения, напоминая детские ножки маленького Ивана (Эрика Пырьева) в прологе второй серии «Ивана Грозного». То, что они не дотягиваются до пола, призвано продемонстрировать незрелость и уязвимость будущего царя.

Священная книга, из-под которой Иван Грозный зорко наблюдает за всеми в период своей мнимой болезни, отыгрывается журналом «Знание – сила» за 1972 год, под которым мирно похрапывает на шуриковском диване гайдаевский Иоанн.

Воротники жабо у подданных при дворе Сигизмунда у Эйзенштейна превращаются в не менее пышный воротник шведского посла в исполнении Сергея Филиппова у Гайдая. Хитрая Ефросинья в исполнении Серафимы Бирман оборачивается крикливой Ульяной Андреевной, к которой настоящий Грозный неожиданно обращается «старушка»! Еще характерней оказывается финал «Ивана Васильевича…», где ошарашенная наличием двух Иванов Васильевичей Ульяна Андреевна снимает с головы парик, признавая собственное безумие.

Ил. 5 и 6. Священное писание и советский журнал. Кадры из фильмов «Иван Грозный» (1 серия) (ЦОКС, «Мосфильм», 1944, режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн, композитор Сергей Прокофьев, операторы Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ, Виктор Домбровский) и «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1973, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com

Эта сцена была практически полностью придумана Гайдаем и Бахновым, так как в пьесе Булгакова явление Ульяны Андреевны было немногословным и маловыразительным. В фильме жесты и оторопь Ульяны полностью совпадают с горем Ефросиньи над трупом сына, которого она приняла за Иоанна. Ее финальный жест – попытка удержать в руках царскую шапку, символ власти, которую она снимает с мертвого сына. Черный спортивный костюм «Динамо», который дает Зинаида Иоанну Васильевичу для маскировки, отсылает к скромному монашескому облачению царя у Эйзенштейна. Разнузданные пляски опричников во время пира превращаются в ритмичные верчения косами на «банкете» Бунши и Марфы Васильевны. А зловещая песня Федора Басманова о визите опричников в боярский дом становится у Гайдая эстрадным хитом про долгожданную встречу со счастьем. Знаменитый профиль Ивана над вереницей людей, пришедших в Александрову слободу умолять его вернуться на царство у Эйзенштейна, преображается в величественный возглас Ивана Васильевича на балконе «шикарной однокомнатной малогабаритной квартиры»[326] Шурика: «Лепота…»

Ил. 7 и 8. Народ у ног и город с балкона. Кадры из фильмов «Иван Грозный» (1 серия) (ЦОКС, «Мосфильм», 1944, режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн, композитор Сергей Прокофьев, операторы Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ, Виктор Домбровский) и «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1973, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com

Гайдай умудряется обыграть даже знаменитое включение Эйзенштейном цветных кадров в финал «Ивана Грозного» (режиссер называл это «цветовым» кино). В «Иване Васильевиче…» прозаические будни семейства Шурика и Зины сняты на черно-белой пленке, а вот все воображаемые или привидевшиеся инженеру Тимофееву события с машиной времени и Иваном Грозным в Москве 70‐х даны в ярких, сочных цветах. Что уж говорить о настойчивой просьбе царя испить из его кубка. Сама фраза содержалась в тексте Булгакова, но не носила параноидального характера и не повторялась несколько раз, как это сделал Гайдай. Именно скепсис Грозного и повторение просьбы намекали на эйзенштейновский сюжет с отравлением Анастасии вином, поднесенным ей в кубке Ефросиньей.

Так как Гайдай был связан текстом Булгакова, то для сохранения визуальной стилистики «Ивана Грозного» он активно прибегает к делегированию жестов эйзенштейновских героев разным персонажам своей комедии. Например, тревожно-вороватый взгляд Курбского в момент целования креста рифмуется с похожим взглядом Иоанна во время допроса милиции в квартире Шпака. Положение ног Ульяны Андреевны и их крупный план в момент, когда она не дает Шурику закрыть дверь и выпроводить ее из квартиры, идентичен крупному плану ног посла Казанского ханства, самовольно вторгшегося на свадебный пир Ивана и Анастасии, и т. д.

Ил. 9 и 10. Целование креста Курбским и допрос в квартире Шпака. Кадры из фильмов «Иван Грозный» (1 серия) (ЦОКС, «Мосфильм», 1944, режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн, композитор Сергей Прокофьев, операторы Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ, Виктор Домбровский) и «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1973, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com