Те приемы, которые Гайдай уже опробовал в своих классических фильмах, прежде всего в «Бриллиантовой руке» и отчасти в «Иване Васильевиче» и «Спортлото-82», здесь эксплуатировались в полную силу[376]. Ярким примером этого использования может служить ироническое осмысление в фильме работы КГБ. В картине показано, как руководители ведомства принимают в Москве делегацию ЦРУ. Программа визита включает в себя посещение характерного набора злачных и туристических мероприятий и мест – начиная от бани с эротическим шоу, обыгрывающим советскую милитаристскую символику, заканчивая молебном, арбатским вернисажем, посещением колхоза. Впоследствии такой же прием карнавализации был положен в основу другого постсоветского комедийного хита – «Ширли-Мырли» (1995) Владимира Меньшова.
Таким образом, поздние фильмы Гайдая оказываются в специфическом отношении к советскому. С одной стороны, в них довольно последовательно намечается разрыв с советским на уровне иронического переосмысления советского политического символизма. В этом отношении они примыкают к «смеховой культуре» эпохи перестройки, которая разворачивалась на самых разных уровнях – от соц-арта[377] до телевизионных пародий и сувениров. С другой стороны, попытка актуализировать формулу эксцентрической комедии предполагает достаточно позитивный взгляд на советское общество – кризисные явления предстают как недоразумения, а герои, не отягощенные тяжелым грузом прошлого, которое осмеяно и отпущено, успешно реализуют себя в новых обстоятельствах.
Не менее важным оказывается связь с советским на уровне образности фильмов. Активное использование пародийной эстетики предполагает связь с советской культурой, наряду с осмеянием символов мы видим и воспроизводство некоторых диспозиций: так, например, рок-музыка, представленная в фильме «Частный детектив» песней группы «Вопящие гитары», по-прежнему маркируется негативно. Вместе с тем, с точки зрения соотнесенности с советским, важную роль играет склонность Гайдая активно эксплуатировать свои прежние постановочные находки, что отмечал упомянутый выше Денис Горелов и другие его коллеги по критическому цеху. Наталья Сиривля в этой связи писала о сближении фильмов Гайдая с поисками молодых кинематографистов рубежа 1990‐х годов, обратившихся к ироническому переосмыслению советского кино в форме коллажей, римейков[378]. Однако в случае Гайдая речь в этом отношении, конечно, шла не о синефильской эстетизации советских сюжетов и киноштампов, а о консервации эстетики, которая приобщала эти фильмы к традиции «доброго советского кино». Местом, в котором Гайдай вместе с Аркадием Ининым и Юрием Воловичем заваривал свой многосоставный комедийный коктейль, стала юмористическая столица эпохи перестройки – Одесса.
Одесса представляет собой яркий пример города, в котором смешение этничностей и культурных идентичностей сформировало его неповторимое лицо и особый локальный колорит. Всем известен образ одессита, наделенного чувством юмора и южным темпераментом, находчивостью и предприимчивостью, аполитичностью и жизнелюбием[379]. Источником «одесского колорита» обычно называют сплав этнических групп с ярко выраженной еврейской доминантой, возникший в портовом городе на окраине Российской империи. Одной из ярких манифестаций этого сплава стал специфический одесский язык, который кристаллизовала местная литературная традиция от Власа Дорошевича и Семена Юшкевича до Исаака Бабеля и Михаила Жванецкого[380]. Исследователи «одесского мифа» обращают внимание и на значимость космополитической составляющей в самоидентификации одесситов, как она сложилась к концу XX века. Город, долгое время имевший статус porto franco, сформировал свою культурную традицию, культивируя свою особенность не только в качестве одного из крупных центров Российской империи, но и в отношении Украинской республики, к которой он принадлежал как в советский, так и в постсоветский период[381].
Одним из ключевых моментов в эволюции одесского мифа стала эпоха перестройки, сделавшая Одессу одним из важнейших мест либерализации культуры[382]. В это время город получает титул столицы юмора. В 1987 году в качестве публичного общегородского мероприятия возрождается придуманная одесскими кавээнщиками в начале 1970‐х годов Одесская Юморина. С 1991 года она проводится под эгидой Всемирного клуба одесситов. Этот клуб, созданный по инициативе Жванецкого под девизом «Одесситы всех стран, соединяйтесь!», стал ярким выражением космополитической идентичности одесситов и точкой притяжения для сформировавшейся в советские и постсоветские годы одесской диаспоры. Клуб стал одной из важных инстанций возрождения интереса к культурной истории города, которое началось в эпоху перестройки. В этот же период город начинает претендовать на статус одного из центров кинематографической жизни. Ярким событием стало проведение в Одессе в 1987 году фестиваля «Одесская альтернатива», превращенного на следующий год во всесоюзный кинофестиваль «Золотой Дюк» с международным участием[383]. Характерно, что он был призван поддержать развитие жанрового кино. Гран-при фестиваля получила одна из наиболее ярких комедийных лент эпохи – «Фонтан» (1988) Юрия Мамина[384].
Вклад кинематографа в формирование образа Одессы и одесского мифа пока полноценно не исследован[385]. Поэтому нам придется здесь ограничиться достаточно общими и предварительными рассуждениями, которые позволят эскизно наметить контекст «одесского кино». Первые киносъемки Одессы появились уже через два года после «Прибытия поезда» братьев Люмьер, да и кинопроизводство здесь возникло уже в 1910‐е годы. Однако сколько-нибудь устойчивый кинематографический облик города и его жителей формировался достаточно медленно. Уже в 1920‐е годы, прежде всего благодаря «Броненосцу Потемкину» (1925), Одесса стала источником знаковых кинообразов[386]. Ее ландшафты стали частью обобщенного образа города и в другом знаковом фильме эпохи – «Человеке с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Однако в 1930‐е годы кинематограф эксплуатирует Одессу преимущественно в фильмах военно-морской и приключенческой тематики, где город если и появляется, то в качестве приложения к такого рода историям.
Начиная с 1940‐х годов в советском кино постепенно проявляется образ одессита, наделенного характ
Тематически продвижение одесского мифа в позднесоветском кинематографе было, по-видимому, связано прежде всего с историко-революционными фильмами, важной темой для которых становилось осмысление связи революции и массовой культуры. Наряду с уже упомянутой трилогией о неуловимых мстителях здесь прежде всего должны быть названы такие картины? как «Тихая Одесса» Валерия Исакова, «Интервенция» Геннадия Полоки, «Опасные гастроли» Георгия Юнгвальд-Хилькевича и «Раба любви» Никиты Михалкова[387]. Свою лепту в это движение вносили фильмы по произведениям одесской литературы, такие как дважды экранизированный «Зеленый фургон» или многосерийная эпопея «Волны Черного моря» по произведениям Валентина Катаева, снятая Артуром Войтецким, Олегом Гойдой и Вячеславом Криштофовичем.
Другая важная линия была связана с одесским кино о Второй мировой войне – начиная от снятых по сценариям Григория Поженяна «Жажды» и «Поезда в далекий август» и заканчивая «Обороной Одессы». В 1950‐е годы создаются музыкальные произведения, ставшие визитной карточкой Одессы, – оперетта «Белая акация», где прозвучала «Песня об Одессе», ставшая впоследствии гимном города, а также песни «У черного моря» и «Черное море мое»[388]. Кино откликнулось на это музыкальными комедиями «Белая акация», где обаятельного одесского проходимца сыграл Михаил Водяной, а также «Матрос с „Кометы“», «Черноморочка», «Только ты».
Важным импульсом для разработки городской тематики и формирования образа города стало возрождение Одесской киностудии в середине 1950‐х. Правда, во многих фильмах 1950–1960‐х годов, таких, например, как «Повесть о первой любви», «Исправленному верить», «Первый троллейбус», мы скорее всего найдем не слишком много узнаваемых мест, а главное – намеков на специфическую атмосферу Одессы. Однако были и такие исключения, как детский фильм «Иностранка», в котором сюжетным стержнем становится прогулка по пронизанному джазовыми ритмами городу. Впрочем, постепенно одесский колорит стал своеобразно преломляться в творчестве некоторых одесских режиссеров, наиболее ярким из которых безусловно стала Кира Муратова. Специфический мир, в который она погружает зрителя, многочисленными нитями связан с одесской повседневностью[389].
К середине 1980‐х годов постепенно формируется корпус лирического одесского кино, к которому можно отнести такие фильмы, как «Любимая женщина механика Гаврилова», «Всего один поворот», «Наследница по прямой», где мелодраматические сюжеты неспешно разворачиваются в декорациях старого города. Кульминации эта линия достигает в фильме Александра Полынникова «Приморский бульвар», в котором Одесса предстает как город, в котором «все самое-самое», а улочки старого центра подчеркнуто гостеприимны к веяниям современной моды.
Эпоха перестройки становится временем расцвета одесского киномифа, который формируется в двух направлениях. Такие фильмы, как «Светлая личность» и «Дежа вю», обращаясь к сюжетам 1920‐х годов, развивали одесскую мифологию в комедийном ключе, изображая абсурд советской жизни в духе текстов Зощенко и Ильфа и Петрова. Среди этих фильмов особое место занимают поздние картины Геннадия Полоки «А был ли Каротин?» и «Возвращение броненосца»[390], в которых режиссер попытался сохранить верность романтическому образу послереволюционной эпохи. В связи с нашей темой наиболее интересен фильм «Дежа вю», снятый классиком польской комедии Юлиушем Махульским[391]. История о приключениях американского гангстера, который приезжает в Одессу, чтобы ликвидировать организатора «великого самогонного пути», во многом зеркальна по отношению к сюжету последнего фильма Л. Гайдая[392].
Другая линия фильмов, представленная экранизациями произведений возвращенных классиков, разрабатывала преимущественно еврейскую составляющую одесского мифа, смакуя особый колорит одесской жизни и одесского языка. Так, в 1989–1990 годах сразу три киностудии – Одесская киностудия, киностудия им. Горького и Мосфильм – выпускают экранизации «Одесских рассказов» Исаака Бабеля[393]. «Искусство жить в Одессе» (1989, Георгий Юнгвальд-Хилькевич), «Биндюжник и король» (1989, Владимир Алеников), «Закат» (1990, Александр Зельдович) сняты в разных жанрах – бытовой комедии, киномюзикла и авангардной криминальной драмы[394].
Одновременно с этим появляется целый ряд фильмов о современной Одессе. Наряду с «Астеническим синдромом» (1989) Киры Муратовой, который стал одним из знаковых фильмов эпохи перестройки, Одесса становится местом действия для самых разных жанровых произведений – от антиутопий («И черт с нами!») – до боевиков об угоне самолетов («Воздушные пираты»), мистических фильмов («Внимание, ведьмы!», «Паутина»), круизных комедий («Тараканьи бега») и даже трэшевой фантастики («Время Икс»)[395].
Леонид Гайдай также переносит действие своих последних картин в столицу юмора. Город и его культурный ореол представлен режиссером в свойственной ему манере, однако по-разному обыгрывается в комедийных конструкциях сюжетов, отражая и изменение отношения к советскому. В фильме «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» Одесса обозначается одним из привычных – еще со времен Ильфа и Петрова – одесских псевдонимов (Приморск). При этом зрителю то и дело демонстрируют узнаваемые одесские локации – Морской вокзал, Тещин мост, улочки старого города[396]. Образ Одессы здесь ближе всего к описанным выше лирическим комедиям начала 1980‐х годов, что, несомненно, облегчает публицистический пафос фильма: расслабленная атмосфера южного города сглаживает остроту язв общества вроде проституции, пьянства и рэкета.
Одесса предстает здесь как место расцвета кооперативного движения, которое представлено в образах карнавальной стихии. Средоточием ее выступает своеобразная кооперативная ярмарка, которую создатели фильма «разместили» в самом центре города, в Воронцовском переулке, недалеко от памятника морякам-потемкинцам[397]. В отличие от московского вернисажа в Измайлове, показанного в фильме «Забытая мелодия для флейты», ярмарка в фильме Гайдая гораздо более демократична и отнюдь не ограничивается практиками продажи произведений неофициального искусства.
В «Частном детективе» показаны самые разные проявления предпринимательской активности – продажа одежды, приготовление шашлыков, гадание на картах при помощи компьютера, свадебные принадлежности, изготовление игрушек и марионеток – вплоть до кооперативного туалета, в котором отправление естественных надобностей можно совместить с посещением бара и видеосалона. Показывая кооператив «Искусство – народу!», Гайдай не преминул вставить визуальную автоцитату: на прилавках выставлены те же самые кошки и русалки, которые в «Операции „Ы“» продает знаменитая троица Бывалого, Балбеса и Труса. Музыкальным сопровождением показа ярмарки становится песня о кооперативном движении в исполнении Александра Кальянова. Характерная для этой песни шансонная стилистика и далее активно эксплуатируется в музыкальной ткани фильма. Таким образом, именно Одесса становится у Гайдая местом, где в результате снятия идеологических ограничений торжествует новая стихийная потребительская культура. При этом одесский колорит или специфическая языковая стихия города в картине никак не акцентируются.
В фильме «На Дерибасовской хорошая погода…» одесская тематика разворачивается уже в существенно ином горизонте. Здесь Аркадий Инин и Леонид Гайдай актуализируют одесский миф в его массовизированном и космполитическом изводе. Как отмечал в свое время одесский, а ныне гентский филолог Алексей Юдин, миф Одессы функционирует
в масс-культуре России и Украины в обеих своих версиях: юмористической – в виде ТВ-джентльменов, МАСКИ-шоу, смешных журналов – и ностальгически-приблатненной (всевозможные отечественные и импортные произведения в жанре «русский шансон»), он реэкспортируется с Брайтон-Бич и из Израиля и чувствует себя пока вполне уверенно[398].
Сама Одесса в фильме практически не появляется (за исключением сцены, где главный герой Федор Соколов обезвреживает маньяка на одесском пляже), однако с одесской топонимикой (рестораны «Ланжерон» и «Одесса», казино «Золотой Дюк», магазин «Черное море») мы сталкиваемся в Америке, куда русский агент отправляется для борьбы с русской мафией. Брайтон-Бич показан в фильме в совершенно ярмарочном духе. С атмосферой царящего здесь праздника Соколов сталкивается, придя в ресторан, где веселятся эмигранты, которые благодаря оборотистости и смекалке обеспечили себе благополучную жизнь.