Яркие, праздничные краски торжественных картин, написанных на такие сюжеты, как «Поклонение» и «Вознесение», меркнут. Да и сами эти сюжеты отходят на второй план. Их вытесняют горестные «Оплакивания» и «Положения во гроб». В немецком искусстве особое место начинает занимать образ «Schmerzensmaim»’a — «Христа страждущего». Он стоит, а чаще сидит, горестно подперши голову рукой. На его теле следы истязаний во время крестного пути, раны от пригвождения и от копья. С последовательностью мук, как они описаны в евангелиях, этот образ не считается. Он запечатлевает все страдания Христа — и до распятия и при распятии. Подобные картины были обычно невелики по размеру. Они создавались не для церквей, а чтобы поклоняться им дома, вне торжественного богослужения, без участия священников. Образ «Христа страждущего» был связан с проповедями немецких мистиков, подготовлявших приближающуюся Реформацию. Недаром сочинениями некоторых из них, особенно Таулера, восхищался Лютер. Дюрера давно вдохновлял такой образ Христа. Свидетельство тому небольшая, ладони в две, картина «Христос страждущий». В ней есть все, о чем сказано выше, но кроме того — потрясающий взгляд безмерно печальных, страдающих, недоуменно вопрошающих глаз. Это не бог воскресающий, это не грозный бог во славе и торжестве, это измученный испытаниями, выпавшими на его долю, и душевными страданиями человек. Маленькая картина была создана в начале века, теперь, спустя десятилетие, Дюрер подчинил настроению, выраженному в ней, свои новые гравюры. Работа над алтарем для Дома двенадцати братьев была еще не закончена, а Дюрер уже обратился к ксилографии. Прежде всего он переиздал «Апокалипсис», снабдив его новым титульным листом, для которого создал очень красивый рисунок готического шрифта. Новое издание «Апокалипсиса» понадобилось потому, что прежнее уже разошлось.

Затем Дюрер издал «Жизнь Марии», дополнив прежние листы новыми. Напечатал он и «Большие страсти», начатые много лет назад, для чего добавил к прежним гравюрам этого цикла четыре новых. И, наконец, выпустил в свет «Малые страсти» (их называют так, в отличие от «Больших», потому что они меньше по размеру).

Работа над гравюрами давала ему дорогое чувство независимости. У этой работы не было ни заказчика, с требованиями которого следовало считаться, ни срока, который при создании картин тяготил его как кошмар. Тут он все делал на свой страх и риск. Правда, здесь были свои трудности.

Когда Дюрер начал делать рисунки для «Жизни Марии» и «Больших страстей», чтобы продолжить прежние циклы, он увидел: они получаются непохожими на старые. Еще бы. Сколько лет отделяют их друг от друга, и каких лет! Сколько впечатлений обрушилось на него за эти годы, сколько событий произошло в мире! И еще одно — если так много времени и с таким упорством трудишься над картинами, привычки, обретенные в живописи, невольно, но неизбежно проявляются в графике. Нет, от алтарных картин так легко не освободишься. Воспоминания о них живут в глазах и в руке. Недаром гравюра «Вознесение Марии» повторяет композицию алтаря, написанного для Геллера, только зеркально перевернутую. Важнее другое. Новые листы в циклах «Жизнь Марии» и «Большие страсти» монументальностью, строгой симметричностью построения, а главное, живописным столкновением света и тени напоминают алтарные картины. Вот, например, «Взятие под стражу» из цикла «Большие страсти». Сумрак вокруг фигуры Христа сгущается до черноты. Кажется, что его берет в плен именно враждебная тьма. Во тьме различаешь жестокие лица солдат, руки, которые хватают, пинают, связывают, грубо волокут жертву. Взятие под стражу происходит в теснине. Это усиливает ощущение безысходности. Крутой склон порос деревьями. Самый могучий ствол расщеплен ударом молнии. У него такой же наклон, он так же высвечен во мраке, как фигура Христа. Если сравнить этот лист с листом «Несение креста», созданным для того же цикла лет на десять — двенадцать ранее, видно, что на прежнем листе нет такого напряженного контраста света и тени, фигура Христа не кажется там выхваченной светом из тьмы, все тела выглядят более плоскими. В раннем листе заметны ошибки против анатомии. Более поздний показывает: Дюрер недаром все эти годы изучал человеческое тело — теперь он с совершенством передает любое его движение. Еще одно отличие — резчик стал искуснее, линия — тоньше, сложнее, гибче, особенно в изображении ветвей и облаков. Все эти годы Дюрер терпеливо обучал резчиков по дереву и преуспел в этом. Теперь он может поручить им задачу любой трудности...

Среди многих мотивов «Больших страстей» один заслуживает быть отмеченным особо. Христу воскресающему в гравюре под таким названием художник придал черты Аполлона. Это не было случайностью, а выражало осознанное стремление — наполнить прекрасные образы классической древности новым духовным содержанием. В набросках к трактату о живописи, над которым Дюрер работал долгие годы, он написал так: «Ибо из тех же соображений, по каким они [древние художники] предназначали красивейшую человеческую фигуру для изображения своего ложного бога Аполлона, используем мы эти пропорции для изображения господа Христа, который является прекраснейшим во всем мире»[27].

Лишь большая близость к гуманистам, пламенно увлеченным античностью, могла подсказать такой подход к преображению пропорций Аполлона в пропорции Христа, лишь пленительное простодушие Дюрера могло подсказать эту прелестную но своей убежденности и прямолинейности формулу превращения идола в бога!

Дюрер завершил «Большие страсти», но не расстался с темой. Она не казалась ему исчерпанной, хотя он обращался к ней и в цикле гравюр на меди. Теперь, в духе настроений, которые все более захватывали его в конце первого десятилетия XVI века, ему хотелось, чтобы листы, связанные со «Страстями», распространились шире и были доступнее. Завершив «Большие страсти», он принялся за цикл «Малые страсти».

Новый цикл составляют тридцать семь гравюр малого формата. Огромный цикл потребовал двух лет работы, но выглядит так, словно создан одним дыханием. На титульном листе, продолжая тему своей давней картины, Дюрер поместил «Христа страждущего». Безмерной усталостью охвачено его тело, тяжко опирается голова на руку. Он мал, слаб, бесконечно одинок. Его поза исполнена боли и печали.

Дюрер решил включить в новый цикл не только евангельские, но и несколько ветхозаветных эпизодов, начиная с «Грехопадения» и «Изгнания из рая». Адаму, которого ангел гонит из рая, Дюрер придал свои черты. Лирическое сопереживание, уподобление себя тому, кто изображен на гравюре, будь то Адам пли Христос, — характерная особенность этого прочувствованного цикла. Он задуман как подробный, неторопливый рассказ, обращенный и к образованным людям — их прежде всего имеют в виду латинские подписи в стихах Бенедикта Хеледония Музофила — ученого, друга Дюрера, — по более всего к людям простым. Само изображение рассказывает им все, что для них важно, говорит с ними языком простым и внятным. Выбрать сюжеты гравюр было нелегко. Дюрер внимательно перечитал Библию, подумал над работами собратьев. Незадолго до того как он начал трудиться над «Малыми страстями», в Нюрнберге вышли две иллюстрированные книги — «Закрытый сад» и «Зерцало страстей». Рисунки для гравюр принадлежали Гансу Бальдунгу Грину, Гансу Зюссу фон Кульмбаху, но больше всего было рисунков Ганса Шейфтлейиа. Все трое в разное время учились у Дюрера. Отношение Дюрера к ученикам — одна из прекраснейших черт его личности! Он хорошо помнил, как Шейфтлейн появился у него в мастерской зеленым юнцом, еще ничего не умевшим. Но когда ученик вырос в самостоятельного мастера, когда издатели стали охотно заказывать ему рисунки, Дюрер не стал завидовать его успеху, не взревновал. И не стеснялся поучиться у него. Несколько гравюр его нового цикла повторяют композицию Шейфтлейна, который в «Зерцале страстен» тоже изобразил евангельские эпизоды. Дюрер учился всегда. У природы. У книг. У предшественников. У современных мастеров. У собственных учеников.

Дюрер решил выпустить дешевую книгу. Для этого он, неутомимый в новшествах, ввел новый способ печати: на каждый лист делался оттиск сразу с четырех досок. Это и упрощало и удешевляло работу. До сих пор в некоторых собраниях сохранились не разрезанные, а лишь сложенные вчетверо и потом развернутые листы этой серии с четырьмя изображениями на каждом. Маленький размер гравюр был вызван, однако, не только желанием ускорить и удешевить печатание. Были для того причины более глубокие. Скромность, отказ от подробного изображения обстановки, прежде всего от сложной архитектуры, меньшее число персонажей, строгое самоограничение во всем, сдержанность, простота были в духе новых идей. Действующих лиц не только меньше, их одеяния и облик обыденнее. Все перенесено в тот мир и в то время, в котором живет человек, которому предназначена эта книга гравюр. Ее приглушенный, душевный, непатетический голос говорит зрителю: это не о ком-то из других стран и времен, это о тебе. Между Христом и зрителями дистанция сократилась. Не только потому, что оттиск мал и его приходится рассматривать вплотную, но прежде всего потому, что облик Христа проще, обыкновенное, сами его страдания и мучения ближе к тем, которые обрушиваются на обычных людей, а его неправедных судей и мучителей тоже каждый может себе представить: он таких видел.

Современники свидетельствуют: в Италии, куда дошли «Малые страсти», недоумевали, почему художник гонителям Христа не придал обличья иудеев и римлян. А он хотел сказать, что в муках Христа повинны не те, кто жил где-то и когда-то, а тот, кто живет сейчас и сейчас грешит, снова и снова вызывая своими грехами муки и гибель того, кто отдал свою жизнь за людей. Так думал об этом Дюрер. Идеи немецких мистиков, давно увлекшие его, и мысли реформаторов уже озаряют эти листы, хотя слово «Реформация» еще не произнесено...

В цикле «Малых страстей» есть несколько листов, проникнутых особенной силой. Вот гравюра «На горе Елеонской». Христос знает, что предстоит ему на следующий день. Он ужасается, тоскует, смертельно скорбит. Он молит отца, чтобы его миновала чаша сия. А ученики, которых он привел с собой, спят, и он никак не может их добудиться. С детства привычные строки в пору душевных тревог и сомнений глубоко потрясали Дюрера. Ему была понятна смертельная тоска, мучительный страх, ощущение непосильности жребия, чувство одиночества. Смятением проникнут этот лист с коленопреклоненной фигурой Христа, сокрушающегося о своей участи. Он охвачен тьмой, как предвестием гибели... Гравюры этого цикла естественно сочетают поэзию и прозу.

В сценах мучений и надругательств виднеются дома немецкого города. Костюмы немецких бюргеров и немецких солдат на тех, кто мучает Христа. И ужасающе обыденны, плоски и пошлы их насмешки: вот один показывает поносимому кукиш, другой корчит ему рожи, третий дует над его ухом в рожок. Так действительно во времена Дюрера дразнили слабых, убогих, блаженных, больных. Злорадная тупость этих издевательств больно ранит душу. Все это происходит в тесном подвале, где гонимый особенно одинок и беззащитен, а преследователи особенно безнаказанны. Вглядываться в эту сцену мучительно. Она непереносима. А в сцене возложения тернового венца, который старательно надвигают на голову при помощи щипцов и рогаток, чтобы не поколоться самим, один из мучителей с лицом тупым и идиотским показывает Христу язык. Где подсмотрел Дюрер такие сцены изуверского торжества злой силы? Тот грубый жест, которым солдат принуждает Христа склонить голову перед первосвященником Аннон? И как нашел он, уже столько раз изображавший на картинах, рисунках, гравюрах снятие с креста, новую композицию для этой сцены, потрясающую своей неожиданностью? Спиной к зрителям тяжело спускается со стремянки, опертой на крест, неуклюжий солдат. Через его плечо, как мешок, перевешивается тело распятого. Руки его обвисли, лица не видно. Оно уткнулось в плечо солдату, его волосы струятся по спине солдата. А внизу второй солдат деловито вытаскивает клещами гвозди из ступней. И кажется, что нет рядом никого из близких. Одиночество, страшное одиночество проходит сквозь все «Малые страсти». Этому циклу Дюрера, в листах и книгой, была суждена большая известность. Он нашел отзвук и у простых зрителей и у знатоков. Воздействие этих листов ощущается в некоторых произведениях Рембрандта...

Казалось, работа над гравюрами, тем более над разными циклами сразу да и в разных техниках — гравюру на меди он тоже не бросал, — должна была целиком занять ум и душу Дюрера. Смолоду он был уверен: языком своего искусства художник может воплотить все. А в эти годы приближающихся перемен и внутреннего смятения ему вдруг показалось: линии и цвета недостаточно! Надо выразить себя еще и в слове. И он начал писать стихи. В зрелом возрасте люди иногда начинают писать прозу, бывает — успешно. Со стихами таких чудес не случается. Дар стихотворца проявляется смолоду. Дюрер об этом не подозревал. Многие его ученые — знакомцы писали стихи. Почему бы и ему не попробовать! К сочинению стихов он подошел с трогательным простодушием. Прежде всего осведомился у Пиркгеймера, каковы правила стихосложения. Тот не принял внезапного интереса друга к стихам всерьез и сказал наспех что-то о стопах и слогах. Дюрер понял ответ по-своему. Ах, вот оно в чем дело! Надобно, чтобы во всех строках было одинаковое количество слогов. Все опять сводится к числу! У поэтов, выходит, тоже есть свой ключ к красоте!

Превосходно. Среди напряженных трудов над гравюрами Дюрер принялся мастерить стихи, отсчитывать на пальцах слоги, подбирать слова, склеивать их в строки. On был и педантичен и нетерпелив. Едва записал на бумагу первые опыты, показал их Лазарусу Шпенглеру. Это был секретарь Нюрнбергскою Совета, человек ученый, сам сочинявший стихи. Он был всего на год моложе Дюрера и связан с ним добрым знакомством, пожалуй, даже дружбой. «Haш немецкий Апеллес пишет стихи?! — изумился Шпенглер. — Любопытно!»

Стихи оказались никудышными. Шпенглер не скрыл этого от друга. Однако он не ограничился простым отзывом. Он решил, что будет нелишне высмеять начинающего поэта, чтобы тому впредь неповадно было заниматься стихотворством, к которому у него нет дара. Приятели Дюрера часто и не церемонясь подшучивали друг над другом. Однако язвительное стихотворение, которое Шпенглер посвятил поэтическим опытам Дюрера, больно того задело. Если бы Шпенглер написал, что неудачна — лишь первая попытка, если бы он подбодрил друга на будущее! Вместо этого он напомнил Дюреру басню о сапожнике, который осмелился давать советы художнику. Высокоученый гуманист был убежден, что, отважившись сочинять стихи, Дюрер берется судить «выше сапога». Чтобы стать поэтом, нужно такое образование, которое тому и не снилось, считал Шпенглер. Это понятно: его собственные стихи целиком принадлежали ученой гуманистической поэзии. Художник почувствовал, что его ставят на место. Этого он перенести не мог. Он был человеком упрямым. Ему случалось рисовать на Шпенглера шаржи. Но он не захотел прибегать к оружию, которым владел лучше всего. На стихи ответил стихами. Гнев вдохновил его. Ответные стихи звучат живо. Дюрер безошибочно нашел уязвимое место в позиции критика: средневековое представление, что человек всю жизнь должен заниматься тем, что подобает его званию. Шпенглер — секретарь Нюрнбергского Совета, сказать проще — писарь. Вот Дюрер и напомнил ему басню про писаря, который зазубрил одну единственную фразу и повторял ее к месту и не к месту. Это звучало как обвинение в косности мышления. Она, эта косность, мешает понять, что и ремесленник может стать поэтом. Разве они оба не знают таких примеров? Он, Дюрер, ни за что не уподобится писарю, привязанному к единственной формуле. Кастовые и догматические взгляды ему несвойственны. Вот отрывок из этих стихов:

Эти поэтически не очень сильные строки тем не менее выражают по только характер Дюрера, но и дух времени, одержимого мыслью: знания откроют любой путь — от пути к неведомым континентам до пути в поэзию.

Дюрер упрямо продолжал сочинять стихи: сатирические басни, рифмованные нравоучения, стихи на религиозные сюжеты. Он даже решился опубликовать свои вирши как подписи к гравюрам своих учеников. Цитировать его поэтические опыты нет смысла. Они несовершенны. И все-таки драгоценны. В них выразилось постоянное стремление Дюрера расширить круг своей деятельности, утвердиться в различных сферах мастерства. Быть либо живописцем, либо графиком ему мало — он хочет быть и тем и другим. Владеть только одной техникой гравюры он не согласен. Ломая традицию, работает и в резцовой гравюре и в ксилографии. Но и этого ему мало.

Он не знает, что такое скука или безделье. Различнейшие интересы владеют им. А воздух родного города способствует их появлению. В тесно застроенном Нюрнберге начала XVI века не было ничего провинциального. Здесь трудились не только гуманисты, изучавшие древние языки, античную историю, литературу, размышлявшие о проблемах богословия, но и многие ученые, посвятившие себя точным наукам и естествознанию: математики, астрономы, картографы, медики. Не будем перечислять их имен, чтобы не отягощать нашего повествования, скажем лишь, что они вели наблюдения за звездами и издавали каталоги звезд, состояли в переписке с Коперником, посылали ему результаты своих наблюдений. Они строили глобусы и печатали карты. Переводили на немецкий язык сочинения Евклида, очень интересовавшие Дюрера, и сами писали книги по математике, механике, астрономии. Для их наблюдений им были нужны точные приборы, а это связывало их и с искусными нюрнбергскими ремесленниками. А нюрнбергские ремесленники, среди которых была велика тяга к изобретениям (они построили первые в мире карманные часы, пожарный насос, усовершенствовали водопровод, рассчитали и соорудили сложные печи), интересовались точными науками, искали совета у ученых. О знаменитом нюрнбергском строителе компасов и составителе точных географических карт Эцлаубе даже и не скажешь сразу, кем он был — искусным мастером или ученым.

Дюрер чувствовал себя своим человеком и среди гуманистов и среди представителен точных наук. Со многими из них был знаком. Во многих их начинаниях участвовал, иллюстрируя их географические и астрономические труды. Сохранились сделанные по рисункам Дюрера карта мира и карты двух полушарий звездного неба, которые он выполнил по заказу ученого Иоганна Стабия. Карты щедро украшены символическими изображениями созвездий и планет, а также портретами знаменитых астрономов древности. Особенно трогательно выглядит Птолемей в кафтане и высоком цилиндре. Он измеряет циркулем расстояние между звездами по астрономическому глобусу и при этом парит в небе. Карта эта запечатлела и успехи и наивность науки той эпохи, ее стремление к точному знанию и ее привязанность к пышным поэтическим аллегориям. Именно такая красочная наука, говорившая о мире не только языком формул и терминов, но и языком метафор, цитат из классиков, античных реминисценций, была близка Дюреру.