Дюрер написал это письмо в конце августа. Почты в Германии не существовало. Знатные господа отправляли письма с оруженосцами, монастыри с послушниками. Чтобы облегчить переписку, нюрнбергские власти как раз в эту пору завели посыльных. Дороги были неспокойны, поэтому посыльный дожидался торгового обоза, который следовал с охраной. На груди посыльного висел щит с гербом города и сумка для писем, на боку — короткий меч. Дюрер узнал, когда посыльный отправится во Франкфурт, о чем объявил городской глашатай, вручил посыльному письмо для Геллера, заплатил положенную плату и стал ждать ответа.

Попав несколько раз по дороге под дождь, промокнув, намаявшись, посыльный наконец добрался до Франкфурта, отыскал дом Геллера, вручил письмо и сидел теперь в комнате для слуг, отдыхал. Сейчас принесут подарок, который полагается ему по обычаю, — подарок тем больше, чем радостнее известие, и скажут, ждать ли ответа.

— Ответа не будет! — объявил слуга таким тоном, что посыльный понял — подарка ему не видать.

Письмо Дюрера прогневало Геллера. В просьбе художника он увидел только нарушение торговой сделки. Прибавка, которую просил Дюрер, Геллеру была по средствам, да и сумма в 200 гульденов за алтарную картину не была чрезмерной платой. Но Геллер не стал размышлять о резонах художника. Он вообще не удостоил Дюрера ответом. Он поступил иначе. Во Франкфурте жил шурин художника, который принимал участие в долгих переговорах о картине. Вот его-то Геллер и пригласил к себе и резко объявил, что обвиняет Дюрера в нарушении данного слова и не намерен делать секрета из случившегося. Взволнованный родственник немедленно известил об этом Дюрера. Тот огорчился чрезвычайно. Когда он принимал заказы, когда покупал материалы, когда продавал картины, он выступал в роли делового человека. В бюргерской среде, к которой он принадлежал, верности слову придавали огромную цену. Известный франкфуртский богач обвиняет его во всеуслышание, да еще через третье лицо, в нарушении обещания. Это бросало тень на репутацию художника. Дюрера встревожило и то, что Геллер ничего ему не ответил по сути дела. Как быть с картиной? Продолжать работу, упростив приемы и сократив сроки? Прервать? Он написал Геллеру взволнованное письмо: «Вы обвиняете меня в невыполнении обещания. От подобного я до сих нор всеми был пощажен, ибо, я полагаю, поведение мое достойно порядочного человека». Когда он отвечал Геллеру, им владело чувство горькой обиды, унизительное ощущение, что он должен оправдываться. Он постарался привести доводы, доступные пониманию заказчика, — справку о расходах на краски, подсчет потраченного времени.

В ответ молчание. Прошло еще несколько месяцев, миновала зима. Дюрер продолжал писать «Вознесение Марии». Он не упрощал приемов. Попробовал, но не смог. За это время он получил письмо от Геллера. Весьма уклончивое. Тот давал понять, что, может быть, повысит плату. Если готовая картина понравится ему безоговорочно. Снова напоминал, что краски должны быть отменными. Письма Геллера не сохранились. Но ответы Дюрера дают возможность представить себе не только их смысл, но и въедливый, недоверчивый и подозрительный тон человека, который все время опасается переплатить.

Дюрер отвечает терпеливо, но в ответе слышится раздражение: «Я все время усердно пишу Вашу картину, но не надеюсь закончить ее до Троицы. Ибо на каждую деталь я кладу много трудов...» Дюрер сообщает Геллеру, что картина даже в незаконченном виде понравилась знатокам, и смело пишет: «Если же, когда Вы увидите картину, она Вам не понравится, я оставлю ее себе. Ибо меня очень просили, чтобы я продал эту картину». Ничего не поделаешь. Дюрер вынужден вернуться снова к вопросу о вознаграждении. Он отчаянно торгуется. Пусть пас это не шокирует. Все его коллеги торговались с заказчиками. Да еще как! Живопись была не только творчеством, но и делом. Вкладывая в него время, материал и силы, никто не хотел продешевить. И все-таки самолюбивому художнику нелегко дались такие строки: «Я трачу много сил и времени, хоть и терплю убыток и задерживаюсь в работе. Верьте мне, это чистая правда, я говорю по совести, я не взялся бы за другую такую картину меньше чем за 400 гульденов... Даже если я получу от Вас столько, сколько я просил, я потрачу и проживу за такой долгий срок больше. Можете судить, какие у меня прибытки!»

Он закончил неприятную часть письма, и снова зазвучал тон человека, который своей работой горд и от высоких требований к самому себе отступать не намерен: «Все эти тяготы не воспрепятствуют мне довести работу до конца мне и Вам во славу, и когда ее увидят живописцы, они, быть может, растолкуют Вам, написана ли она мастерски или скверно. Так что наберитесь терпения...»

Письмо написано независимым тоном, но Дюрер боится признаться самому себе, что с «Вознесением Марии» происходит нечто странное. Миновала троица, лето в разгаре, а он все еще никак не закончит алтаря, чувствует, что может замучить картину, но не в силах завершить ее. У художника бывают дни, порой недели, когда работа не идет. Вещь, почти закопченная, перестает радовать, начинает тяготить, норой внушает отвращение. В душе возникает тягостное чувство. Краски меркнут и жухнут. Часы, которые надо провести в мастерской, становятся томительными. Все сроки, все отсрочки давно прошли, а ты не можешь заставить себя прикоснуться к картине. В такие дни самое тяжкое — пробуждение. Мысль о том, что надо открыть глаза, встать и пойти в мастерскую, где уже много месяцев подряд стоит одна и та же недописанная работа, непереносима. Вот когда ясно понимаешь, что значит слово «меланхолия».

Дюрер оправдывается, повторяется, заверяет, обещает. «Пишу Вам истинную правду, что я все время усердно работал над этой картиной и никакой другой работы в руках не держал... Я давно бы ее закончил, если бы захотел с ней спешить. Но я надеялся таковым усердием доставить Вам удовольствие, а себе — славу». На этот раз ответ пришел быстро, спустя две недели. С чего это мастер взял, что Геллер хочет отказаться от его картины? Педантически напоминает он обо всем, что говорил и писал в ходе бесконечных переговоров, снова с казуистической дотошностью толкует, с какой степенью совершенства должен быть выполнен алтарь, и, наконец, нехотя дает понять — он, может быть, согласится увеличить плату.

Дюрер отвечает длиннейшим письмом. Он со своей стороны считает себя так же обязанным изложить и прокомментировать весь ход переговоров, не желает уступить своему партнеру в повторении одних и тех же доводов, хочет убедить его, что не запрашивает лишнего. Он хорошо изучил характер Геллера и употребляет самое сильное средство: «Ежели, когда Вы увидите картину, мое предложение покажется Вам неприемлемым или неподходящим, то доставьте мне эту картину обратно из Франкфурта... Я знаю людей, которые дадут мне на 100 гульденов больше».

Геллер не поверил бы на слово. Не такой был характер! Наивная вера в спасение души и волчья деловая хватка сочетались в нем. Вполне в духе среды и времени. Когда его собратья устраивали приют для бедняков, они оговаривали, что, покуда у бедняка шевелятся губы, он должен возносить ежедневно никак не менее трехсот молитв за своих благодетелей. Геллер навел справки, убедился, что работу Дюрера видели ценители, что нашлись покупатели, готовые заплатить за нее даже больше, чем просит Дюрер, и решил ни за что не отступаться от «Вознесения Марии». Он подтвердил Дюреру, что ждет картину, и — наконец-то! — сухо сообщил, что на условия художника согласен. Современные исследователи сложными подсчетами, приводить которые мы но станем, пришли к выводу, что в эти годы расходы Дюрера на жизнь составляли от 180 до 250 гульденов в год, а с оплатой помощников и прочими затратами на мастерскую — до 400 гульденов. Гонорар за «Вознесение Марии» равнялся половине всего его годового бюджета. Понятно, что его так волновала судьба этой картины и условия ее оплаты.

«В ответ на Ваше последнее письмо, — с несказанным облегчением пишет Дюрер, — посылаю Вам картину, хорошо упакованную и со всеми предосторожностями». Казалось бы, мучительную переписку можно закончить. Но в душе Дюрера остался горький осадок. И теперь, когда все уже решено, он снова убеждает Геллера, что тот ничуть не переплатил, что он, Дюрер, мог бы продать картину дороже. «Но я не сделал этого, чтобы доставить Вам удовольствие и оказать услугу. Ибо сохранить Вашу дружбу для меня дороже».

Так ли уж действительно дорожил Дюрер дружбой Геллера? Вряд ли. Отношения между ними приняли такой характер, что продолжать их они оба не пожелали. Геллер никогда больше ничего не заказывал Дюреру. Но когда Дюрер писал: «Мне приятнее... чтобы моя картина была во Франкфурте, чем в любом другом месте во всей Германии», — это были не пустые слова. Во времена ярмарок во Франкфурт съезжались купцы не только изо всех немецких земель, но из многих стран Европы. Нигде в другом месте столько людей сразу не увидело бы его алтаря, не узнало бы его имени. Окажутся перед лавками, где продают его работы, станут охотнее их покупать. А может быть, пожелают заказать ему картину или портрет. Жизнь заставляла художника быть деловым человеком, и Дюрер старался, хотя получалось это у него плохо...

Настало время расстаться с картиной. Перед отправкой Дюрер вдруг решил заменить раму. Прежняя показалась ему грубой. Он заказал новую. Еще одна задержка. Новые расходы. Алтарь разобрали на части, упаковали. А Дюрер все никак не может закончить сопроводительного письма, хотя слуги, которые должны отвезти картину, уже собрались в путь. Дюрер стремительно дописывает наставления, как обращаться с картиной. Во всей переписке с Геллером это самые трогательные строки. Художник снаряжает свое детище в дорогу, волнуясь о том, как оно будет чувствовать себя на чужбине: «При установке придайте ей наклон на два или три пальца, чтобы она не отсвечивала. И если я через год, или два, или три приеду к Вам, надо будет снять картину, чтобы проверить, вполне ли она просохла. Тогда я покрою ее снова особым лаком, какого теперь никто больше не умеет делать, тогда она простоит еще на сто лет дольше. Но не давайте никому другому покрывать ее лаком, ибо... Вам испортят картину. Мне самому было бы жалко, если бы была испорчена вещь, над которой я работал более года». Он заклинает заказчика: «Когда ее будут распаковывать, будьте при этом сами, чтобы ее не повредили. Обходитесь с нею бережно...»

В этом же письме Дюрер делает горькое признание. Почему он решил пуститься в откровенности с Геллером? Скорее всего, слова эти вырвались у него невольно: «Заурядных картин я могу сделать за год целую кучу, никто не поверит, что один человек может сделать все это. На этом можно кое-что заработать, при старательной же работе далеко не уедешь. Поэтому я стану заниматься гравированием».

Расставаясь с любимой работой, Дюрер вынужден разочарованно признаться — живопись его прокормить не может. Он снова приводит расчеты, чтобы доказать это богатому заказчику, которого не интересуют заботы художника. В этом сама жизнь. Она же и в неожиданных словах Дюрера: «Моя жена напоминает Вам о подарке, который остался за Вами». По обычаям того времени, жене ремесленника, выполнившего большой заказ, от заказчика полагался подарок. В Венеции Дюрер ощутил себя «благородным господином», Германия заставила его вспомнить, что художник еще и ремесленник. Когда в Венеции заказчик заплатил ему за портрет меньше, чем Дюрер рассчитывал, он на обратной стороне доски написал карикатурное изображение скупости. В Германии он ведет с заказчиком бесконечный унизительный торг, а успешно закончив его, напоминает о подарке для жены.

Геллер был доволен алтарем. Однако ему хотелось, чтобы алтарь был еще более ценным, чем он вышел из мастерской Дюрера, и он заказал две дополнительные неподвижные створки современнику Дюрера Матису Нитхарту Готхарту, известному под именем Грюневальда. Грюневальд редко подписывал свои работы. Но створки для геллеровского алтаря подписал, возможно, чтобы увековечить свое имя рядом с прославленным именем Дюрера.

Желание Дюрера обеспечить этому алтарю долгую жизнь не сбылось. В церкви францисканцев алтарь простоял всего один век. Потом его разделили на части: средняя и боковые стали храниться отдельно. Центральную часть — «Вознесение Марии» — купил курфюрст Максимилиан Баварский. Она была перевезена в Мюнхен. Произошло это в начале XVII века, а в начале XVIII при пожаре картина, которая стоила таких волнений Дюреру, за несколько мгновений превратилась в горсть углей и пепла. Об этом и сейчас трудно думать без боли: Дюрер считал «Вознесение Марии» своим самым совершенным созданием. Когда картина должна была покинуть Франкфурт, тамошний художник Иобст Харрих сделал с нее копию, старательную, но слабую. Передать колорит любимой работы Дюрера ему оказалось не под силу. Сохранились рисунки, сделанные с картины. Они тоже не могут передать нам, как она была написана, но могут ответить на вопрос, что на ней было изображено. Действие картины разворачивалось, как во многих других произведениях Дюрера, на двух сценах: земной и небесной. На земле апостолы обступили опустевшую могилу Марии. Петр стоит на коленях, Павел — во весь рост, опираясь на посох. Остальные апостолы в разных позах с двух сторон окружают могилу. А на небе бог-отец и Христос возлагают на голову воскресшей Марии корону. Над ее головой, окруженной сиянием, распростер крылья голубь — символ св. духа. Множество ангелов парят в воздухе. Сюжет обычный. Ликующую праздничность картине сообщали краски Дюрера, чистота которых была его постоянной заботой в течение долгих месяцев, когда он с трепетом накладывал каждый мазок...

В эту пору в жизни Дюрера произошло два важных события. Его избрали в Большой Совет. Реальных прав это не давало, но было почетно. Отец порадовался бы. В июне 1509 года Дюрер подписал купчую на жилой дом, который раньше принадлежал ученому Бернарду Вальтеру. Это был один из лучших домов города. Он стоил дорого, но очень нравился Дюреру. Четырехэтажный дом с массивными первым и вторым этажами, фахверковыми — третьим и четвертым стоял в переулке Тиссегассе, что можно перевести, как Граверный переулок, около северных городских ворот Тиргартентор — Зверинцовых ворот. Когда-то неподалеку был зверинец. Дом выше соседних. Прежний владелец облюбовал его потому, что здесь было удобно устроить обсерваторию. На втором этаже две комнаты с большими окнами. Окна той, что просторнее, выходили на север, окна той, что поменьше, — на юг. В большей с ее северным светом Дюрер, вероятно, и поместил свою живописную мастерскую. В меньшей — граверную. В соседней, примыкавшей к этим двум, и в тесной кухне хозяйничала Агнес. На первом этаже большая общая комната. В ее потолке отверстие на второй этаж. Городская легенда, сложившаяся в XVII веке, утверждала, что Дюрер поместил мастерскую на первом этаже, а отверстие в потолке проделала Агнес, чтобы следить за мужем. Злая сплетня! Комната первого этажа была слишком темной, чтобы устраивать в ней мастерскую. Отверстия же, соединявшие этажи, — принадлежность многих бюргерских домов Нюрнберга того времени. Они заменяли внутренний телефон. Но то, что такая молва возникла, примечательно. Молва о неладах в семейной жизни сопровождала брак Дюреров и надолго пережила и его и Агнес.