Покойный ученый и поэт Конрад Цельтис, который был своим человеком в доме Пиркгеймера и добрым знакомым Дюрера, чтившим его смолоду, сказал об этом времени прекрасные слова: «Священники уже не в силах удержать за собой свою священную науку, тайны неба и преисподней стали беззащитными против нескромности типографского станка!» [26].
Все явственнее пробивалась мысль, что человек достигнет спасения не через церковь, не через обряды, а верой, дарованной ему богом. А это подрывало саму основу искусства, которое работало на церковь. Роскошные одеяния, драгоценные украшения, праздничные краски, торжественные апофеозы алтарных картин вдруг предстали по-иному перед внутренним взором художника. Бесспорные ценности стали утрачивать свою цену. Двигаться по прежнему пути Дюрер больше не мог. Эта дорога вела в тупик.
Вот слова, которые могут быть поставлены эпиграфом к жизнеописанию Дюрера. Роковые минуты мира подсказывают художнику огромные трагические темы. Но в роковые минуты мира нередко гибнет его прежнее мировоззрение, в котором художник вырос, которое он выражал и прославлял. То, что представлялось прочным, устойчивым, незыблемым, несомненным, приходит в колебание, дает трещины, рушится, засыпая своими обломками книги, еще недавно почитавшиеся, увлекая за собой в небытие почтенные авторитеты, развенчивая мудрецов, представлявшихся великими. Вчерашние святыни сегодня воспринимаются как идолы. Со стыдом думает художник, что он поклонялся им. Формулы, которые произносились искренне и истово, начинают звучать мертвенно и пусто.
Язык не поворачивается повторять их.
Нелегко художнику, если подобная перемена происходит, когда oн уже достиг зрелости. Она может ошеломить его, породить в душе смятение, наполнить ее горечью и даже сломить его. Иногда такой художник цепляется за старое, озлобленно противится новому. С Дюрером этого не случилось. Трудным был для него перелом. Но он не стал защищать обреченного. Недаром в его искусстве, начиная с «Апокалипсиса», всегда жило предощущение перемен. Он закончил картину «Поклонение троице» и больше до самой смерти алтарных картин не писал. Но и эта была непохожа на прежние. Ее заказал Маттиас Ландауэр, нюрнбержец, владелец процветающей медной мастерской. Ландауэр построил за свои деньги богадельню для двенадцати (по числу апостолов) одиноких стариков — бывших ремесленников. Молва окрестила ее Домом двенадцати братьев. Была сооружена при богадельне капелла. Для нее и заказал Ландауэр алтарь Дюреру.
Художник хорошо знал этот дом, печальный, несмотря на прекрасную архитектуру. Летом, когда он проходил мимо Дома двенадцати братьев, его обитатели сидели на каменных скамьях, грелись на солнце, тихо переговаривались, дремали, смотрели на прохожих выцветшими от старости глазами. Некоторые старческие лица для своих картин Дюрер нашел среди обитателей этого дома. Заботами жертвователя у призреваемых были кров и пропитание, было что надеть на себя, чем укрыться, и все-таки каждая встреча с ними вызывала в душе щемящее чувство тоски. Не дай бог дожить до такой старости!
Алтарь было решено делать небольшим, без боковых створок. Уже одно это было ново и необычно. От боковых створок, от большого размера Дюрер отказался легко, но не смог расстаться с представлением о том, что алтарь должен быть непременно торжественным. Решил возместить малый размер и отсутствие створок необычной рамой и сам нарисовал ее эскиз. Такой рамы в Германии еще не видывали! Она напоминала классический итальянский портал. Эскиз рамы пришелся Ландауэру по душе. Дюрер нашел резчика, который сделал раму, строго следуя его замыслу. Эскиз сохранился, а раму впоследствии переделали.
Капелла Дома двенадцати братьев была посвящена троице и всем святым. Это определяло сюжет картины. Работал над ней Дюрер снова очень долго, первые наброски сделал еще в 1508 году, а появилась картина в капелле только в 1511 году. Ему все казалось, что работа еще не готова. Дюрер прописывал картину тончайшими слоями темперы, в некоторых местах слегка дотрагиваясь до ее поверхности маслом. Там, где краска слишком блестела, он гасил блеск, слегка прикасаясь к ее поверхности пальцем. Картина навсегда сохранила следы этих прикосновений.
Медленность работы была связана не только с тщательностью письма. Художника одолевали сомнения. Он искал путь, чтобы выразить в картине новые мысли, которые в эти годы все чаще посещали его. А это было нелегко. Создавая алтарь, Дюрер был связан традициями и правилами. Они предписывали, как изображать троицу, какие атрибуты какому святому давать. Трон, скипетр, пальмовая ветвь, орел, меч, кубок, посох, агнец, светильник и множество других предметов, животных, растений были символами, употреблялись в определенных сочетаниях и имели определенное значение. Современникам Дюрера оно было известно и понятно с юных лет, художнику тем более. Он владел этим условным языком в совершенстве. Для нас его смысл во многом утрачен. Чтобы расшифровать его, приходится обращаться к многотомным иконографическим справочникам. Правила и ограничения, которые накладывала на художника религиозная тема, заключали в себе противоречие. Конечно, они сковывали свободу художника, ибо увеличивали сопротивление материала. Но преодоление этих трудностей создавало новое качество. Так твердость мрамора создает его в скульптуре, а строгость строфы в сонете. Художник искал таких средств, каких, может быть, не стал бы искать, не будь подобных ограничений. Сотни художников писали «Поклонение троице», но лишь считанные картины на этот сюжет сохранились в памяти человечества и вошли в историю искусства.
Конечно, когда Дюрер в верхней части картины написал голубя, воплощение св. духа, под ним — бога-отца, который держит крест с распятым Христом, он следовал давнему обычаю. Такое изображение троицы было традиционным и называлось «Трон милосердия». Но Дюрер не просто повторил общепринятое. Это было не в его характере, да и время повелительно заставляло искать новых решений.
Тот, кто подходил к картине Дюрера, сразу видел — на небо вознесены не только святые праведники, но и миряне. Они образуют единую толпу. На клубящемся облаке, которое парит в воздухе как огромный ковер-самолет, стоят епископ, рыцари, богатые горожане, монахи и монашенки, солдаты, крестьянин с цепом. Все в праздничных одеждах и все вместе. Так Дюрер выразил мысль, что все жители земли — и те, у кого есть деньги, чтобы заплатить за отпущение грехов, и те, у кого их нет, и знатные, и простые, и богатые, и бедные — равны перед «Троном милосердия». Он знал, что на самом деле в жизни нет этого равенства. Тем важнее казалось ему напомнить эту великую истину, о которой говорило Евангелие, обращаясь к первым христианам. Ему хотелось утешить бедняков: они вознесутся на небо и будут там рядом с самыми знатными и самыми богатыми. И те радовались: они тоже достойны благодати.
Обитателям Дома двенадцати братьев было интересно разглядывать людей в толпе. Тем более что некоторых они узнавали. Вот седой старик необычайно робкого вида. Это заказчик картины — Маттиас Ландауэр. На прежних алтарных картинах их заказчики — донаторы — выглядели чаще всего людьми важными, уверенными в себе, гордыми своими нарядами и гербами. В Ландауэре Дюрер всячески подчеркнул смирение. Был ли богатый жертвователь на самом деле таким? Во всяком случае, он согласился, чтобы художник написал его так. Для него такое изображение не было неожиданностью. Перед тем как написать заказчика на картине, Дюрер нарисовал его портрет — изобразил его робким и смиренным.
Созерцающие картину догадывались: Страшный суд миновал (тем более что его изображение было на раме алтаря). Началось тысячелетнее царство божие — царство справедливости, равенства, всеобщего братства людей.
Внизу, под нижним слоем облака, — опустевшая земля. На ней — одинокая крохотная фигурка. Она опирается на камень, на котором написано, кто и когда создал картину. Это Дюрер. У него печальное, задумчивое лицо. Он единственный, кто остался на земле и кто грустен, — он изобразил себя таким, каким был по большей части, когда работал над «Поклонением троице» и вообще в эту пору своей жизни. Не только этот человек, который печально, одиноко и отрешенно стоит на земле, но и все, что его окружает — деревья, холмы, горы, — кажется бесконечно удаленным от того, кто глядит на картину. А все фигуры, которые парят в небе, опираясь на облако, по сравнению с крошечным человеком огромны. Зритель невольно перестает замечать, сколь мал алтарь. Благодаря соотношению между фигурами в небе и фигуркой на земле он кажется монументальным.
Дюрер обладал могучей силой воображения и памяти. Она помогла ему передать, как выглядит земля с огромной высоты. Он оживил воспоминания о долинах, видных с гор, которые поразили его, когда он совершал путешествие через Альпы, преобразив их своей фантазией.
Картина была необычайно красива. Самую большую радость при взгляде на нее доставлял цвет. Впрочем, почему мы пишем это в прошедшем времени? Картине этой, в отличие от других, которые погибли или были сильно переделаны при реставрациях, посчастливилось. Она уцелела и пережила века. Ее краски до сих пор сохраняют пленительную свежесть, яркость, силу. В картине победно звучат красный, синий, зеленый и золотой цвета. Светло — синий плащ, трепещущий позади распятия, перекликается с темно — синим одеянием Марии, глухими синими одеяниями пророков, синими нарядами мирян. В толпе вспыхивают алые, карминно — красные и багряные пятна одежд. Музыкально — радостное многозвучие цвета вызывает радость в душе сегодняшнего человека, который видит картину в музейном зале и которому ее сюжет не внушает благоговейного трепета. Надобно представить себе, как смотрели на нее обитатели Дома двенадцати братьев и те, кто приходил помолиться в их капелле. Когда они смотрели на картину Дюрера, им казалось — они слышат торжественную музыку. Их обычная жизнь, скудная, печальная, зависимая, отступала перед прекрасным видением. И они видели — хоть краешком глаза, но видели — грядущее блаженство, которое обещали им проповеди.
Один из давних биографов Дюрера мудро заметил: есть нечто знаменательное в том, что, пока Рафаэль писал картины для Ватикана, Дюрер написал картину для Дома призрения стариков. В этом и черта характера художника и дыхание приближающейся Реформации. Недаром «Поклонение троице» последняя алтарная картина в творчестве Дюрера.
Тут нельзя не заметить важного совпадения. Он закончил ее, а вместе с тем и вообще все, что было связано в его жизни с алтарной живописью, в том самом 1511 году, когда Лютер вернулся из Рима. Он ездил туда по поручению августинского ордена, провинциалом которого был Иоганн Штаупитц, прочно связанный в эти годы с Нюрнбергом и всем окружением Дюрера. Через Штаупитца и дошли сюда рассказы Лютера о Риме. Лютер ехал в Рим с благоговением, вернулся потрясенный. Рим предстал перед ним городом-распутницей. Священники не чтут там своего сана. Обедни пекут как блины. Поведение папы вопиет к небесам. Папой вообще может стать только хитрец, плут, злодей. Лютер выразил настроения, уже давно носившиеся в воздухе.
В искусстве Дюрера начиная с «Апокалипсиса» постоянно жило предощущение перемен, грозных, неотвратимых, благодетельных и пугающих. Годы начиная с того, когда Лютер вернулся из Рима, а Дюрер закончил «Поклонение троице», и до того дня, когда он узнал о тезисах Лютера, направленных против Рима, — были для художника годами трудными, годами душевного смятения.
Его недавняя гордость — алтарные картины — стали ему немилы. Конечно, ему могло казаться, что это перемена, которая происходит лишь в глубине его собственной души, что она больше никого и ничего не касается. На самом деле менялась эпоха, история переходила важнейший рубеж, менялось на этом рубеже и многое в европейском искусстве.