Здесь надо вспомнить одно из важнейших событий тогдашней умственной жизни, в котором приняли деятельное участие многие друзья Дюрера. Некий Иоганн Пфефферкорн, перешедший из иудейской религии в католическую, печатно и с яростной одержимостью требовал уничтожения всех древнееврейских богословских книг. Его поддержали университеты Эрфурта, Гейдельберга, Кёльна, Майнца, доминиканские богословы, кёльнский инквизитор. И только Иоганн Рейхлин решительно выступил против Пфефферкорна, сказав, что уничтожение книг — мракобесие, доказав, что это требование лишено правовых оснований, что Пфефферкорном движут личные мотивы. В ответ на это Рейхлин подвергся грубым поношениям и клевете. Пфефферкорн и его сторонники утверждали, что он подкуплен. Рейхлин не стал отмалчиваться или оправдываться. Кабинетный ученый ответил своим хулителям непримиримо, резко, остроумно. С обеих сторон стали появляться памфлет за памфлетом. Университеты Кёльна, Майнца, Лувена, Парижа высказались против Рейхлина. Кёльнский инквизитор пригрозил ему. Однако тот не дал себя запугать. Выдержать все нападки, пройти через долгий, затянувшийся на годы процесс, который закончился запретом одного из его важнейших полемических сочинений и приговором об уплате судебных издержек, Рейхлину помогли друзья — гуманисты. Его поддержали такие светлые умы, как Ульрих фон Гуттен, Меланхтон, Пиркгеймер. Друг Дюрера даже написал пламенную «Апологию Рейхлину». Дюрер был посвящен в эту историю. Она волновала весь круг близких ему людей. И он не остался простым свидетелем этой полемики, но и сам высказал свое мнение. В набросках к «Книге о живописи», над которыми он трудился уже давно, именно во время этого спора он написал, что книги, даже если это книги языческие, даже если они не согласны с учением христианства, надо сохранять. Написал он и о том, сколь пагубен всяческий фанатизм, явно имея в виду Пфефферкорна и его сторонников. Рейхлинисты, которым была отвратительна мысль об уничтожении книг, писали Рейхлину прочувствованные письма, рассчитанные не только на одного адресата. Рейхлин собрал их и с согласия авторов издал книгой под названием «Письма знаменитых людей». Но гуманисты не ограничивались серьезной полемикой. Они знали — смех убивает и сделали своих противников посмешищем всей читающей Европы. Для этого они издали книгу «Письма темных людей» — собрание писем, будто бы написанных одному кёльнскому богослову — покровителю Пфефферкорна — от имени его сторонников. В этой блистательной пародии «темные люди» на ужасающей латыни рассуждали на нелепые схоластические темы, выбалтывали скандальные подробности своей жизни, давали всяческие доказательства своего невежества и, конечно, злобно поносили всех, кто принадлежал к лагерю Рейхлина. Тупость, самоуверенность, невежество, лизоблюдство, лицемерие пригвождены в книге «Письма темных людей» к позорному столбу. Так лучшие из немецких гуманистов доказали, что они способны в тиши своих кабинетов превращать перо в острое оружие. В ту пору, когда Дюрер работал над «Мастерскими гравюрами», сражение рейхлинистов с антирейхлинистами было в разгаре.

Образ св. Иеронима, созданный Дюрером, косвенный, но красноречивый отклик на этот спор. Его гравюра прославляет труд такого ученого, каким был Рейхлин, труд ученого, любовно сопоставляющего и сверяющего древние тексты, неторопливо заносящего на бумагу свои мысли. Поэзия умственного труда пронизывает гравюру, как теплый солнечный свет, который льется сквозь окна изображенной на ней кельи. Дюрер с любовью создает келью св. Иеронима: рабочий стол с пюпитрами — меньшим для рукописи, большим для книги. Простой чернильный прибор. За ремень, прибитый к стене, заткнуты ножницы и выписки на листочках.

Где подсмотрел Дюрер такую живую подробность? Его Иероним делает вырезки и работает с карточками для выписок! На лавке около окна несколько толстых фолиантов, под лавкой окованный сундук. В таком и Дюрер хранил свои рукописи. Келья св. Иеронима — скромный кабинет ученого. Он стоял перед глазами Дюрера во всех подробностях — вплоть до веника для сметания пыли с книжек, до домашних туфель под лавкой. В таких кабинетах Дюрер был своим человеком. Кажется, он только что сидел на этом тонконогом диване с подушкой, что стоит подле стола.

Глубина архитектурного пространства, давно занимавшая Дюрера, передана здесь с великой убедительностью. Дюрер так владеет обязательными правилами, что может позволить себе свободу по отношению к ним. Если проверить его гравюру линейкой и циркулем, легко обнаружить небольшие, но явные отступления от жесткого перспективного каркаса. И это прекрасно! Дюрер открыл для себя то, что за много веков до него уже понимали греки: чтобы архитектурная линия жила, она ни в коем случае по должна быть отбита по линейке.

Дюрер смолоду знал, какие атрибуты полагаются св. Иерониму: кардинальская шляпа, распятие, череп и, как спутник, лев. Он ввел эти обязательные атрибуты в гравюру, но с какой естественностью! Круглая кардинальская шляпа небрежно повешена на стене, как простой головной убор, череп лежит на подоконнике, крошечное распятие украшает угол письменного стола. Под потолком причудливым украшением висит огромная высушенная тыква — символ преходящей земной жизни. Лев, благодушно прищурившись, растянулся на полу, как огромная домашняя кошка. Рядом с ним, подчеркивая его миролюбие, спит, свернувшись клубком, дворняжка. Здесь все дышит покоем, тишиной, мудростью. Дюрер наслаждался, когда строил эту комнату, когда показывал узор прожилок на досках потолка, тень от круглых толстых стекол на амбразуре окна, солнечные пятна на полу. А хозяина кабинета Дюрер изобразил не величественным кардиналом, не канонизированным святым, а скромным ученым, поглощенным своим трудом.

Иногда говорят: келья Иеронима на этой гравюре — символ бегства от жизни, символ ухода в мир отвлеченных умственных занятий. Лев лежит на страже, мешая действительности ворваться сюда. Можно прочитать эту гравюру и так. Если не помнить, какую роль обретали уединенные занятия ученых в яростных схватках эпохи, как часто их слово готовило действие. Пройдет несколько лет, и Лютер, подобно св. Иерониму, спрячется от мира в келье замка Вартбург. Уединится, чтобы по-новому повторить деяние св. Иеронима: тот перевел Библию на латынь, Лютер переведет ее на немецкий. И его умственный подвиг, совершенный в четырех стенах, станет одним из важнейших событий эпохи, развяжет многие политические события, ожесточенные сражения, общественные перемены. Свет, который заполняет келью св. Иеронима, собирается ярким венцом вокруг его головы. Дюрер изобразил это свечение непохожим на круглые ореолы вокруг голов святых. Это напряженное и чистое сияние кажется материализованным излучением мысли. Оно сильнее и ярче света, что вливается через окна...

И, наконец, «Меланхолия».

Это название Дюрер включил в саму гравюру. В ее глубине парит дракон, который держит в лапах табличку с надписью «MELENCOLIA I». На переднем плане сидит крылатая женщина в пышном наряде. У нее массивное тело, сильные руки, крупные правильные черты лица. Она тяжело оперла увенчанную венком голову на левую руку. Взгляд ее устремлен вдаль. Такой взгляд бывает у человека, который смотрит на окружающий мир, но ничего не замечает, потому что на самом деле взгляд его направлен внутрь, и то, что он видит в своей душе, — невесело. На темном лице пугающе яркими кажутся белки глаз, и взгляд от этого обретает трагическое выражение. В позе женщины — душевный упадок, огромная усталость. Так, может быть, эта гравюра просто образ душевного состояния, о котором так прекрасно сказал когда-то Жуковский: «Что такое меланхолия? Грустное чувство, объемлющее душу при виде изменяемости... благ житейских, чувство и предчувствие утраты неотвратимой и неизбежной»[30]. Но не станем спешить с ответом. Гравюра необычайно сложна. Под рукой женщины книга, застегнутая на застежку, — ей сейчас не до чтения. Над ее головой прибор для измерения времени — песочные часы, соединенные с солнечными. Рядом — колокол с веревкой, которая уходит за край гравюры. Если кто-то невидимый дернет за веревку, колокол зазвонит. Песочные часы и колокол всегда означали у Дюрера: «Помни о смерти».

Женщина окружена различными предметами. Назначение некоторых — понятно, других — загадочно. Вместе они образуют хаос. В нем нелегко разобраться. Над ее головой таблица, расчерченная на клетки с цифрами, так называемый «Магический квадрат». Числа, вписанные в любые его четыре поля по горизонтали, вертикали и диагонали, дают в сумме «34». Женщину окружает семья инструментов для измерения: часы, циркуль, линейка, весы. Сколько надежд связывал Дюрер с измерениями и вычислениями!

Как часто ему казалось, что именно они откроют тайну прекрасного. И вот теперь женщина, погруженная в печальное раздумье, держит циркуль рассеянно и небрежно, а линейка брошена и валяется у ее ног. Уж не разочарование ли в линейке и циркуле, как ключам к красоте, запечатлено тут? И не надежда ли на скрытые тайные свойства чисел привела сюда «Магический квадрат»?

Многие ученые, современники Дюрера, например Парацельс и Агриппа Неттесгеймский, верили в способность магии открыть человеку истину, скрытую для обычного знания. В круге Пиркгеймера были люди, увлеченно занимавшиеся оккультными пауками, например Лоренц Бегайм, тот самый, который составил Дюреру такой красноречивый гороскоп.

Простой иронии по этому поводу недостаточно. В лабораториях алхимиков были совершены некоторые подлинные открытия; астрологи, наивно веря в прямую зависимость человеческой судьбы от положения небесных светил, сделали немало точных наблюдений над картой звездного неба; Парацельс и Агриппа высказали много интересных догадок о явлениях природы. А главное, им было свойственно ощущение живой связи ее явлений, пусть и таинственной, но существующей, стремление взглянуть на все сущее — явное и скрытое, как на целое. Трактаты Агриппы ходили в рукописных списках. Был такой и в библиотеке Пиркгеймера. Можно предположить, что в пору тяжелых душевных переживаний и трудных поисков Дюрер отдал дань магическим наукам.

Вот огромный многогранник неправильной формы. Совсем недавно, заинтересовавшись гравюрой Дюрера, минералоги определили — это кристалл плавикового шпата. Такие находили в горных разработках под Нюрнбергом. Но это современное объяснение не делает облик кристалла менее удивительным. Дюреру причудливое создание природы показалось таинственным. Он решил, что так же будет воспринимать его и зритель гравюры. Рядом с многогранником — тяжелое каменное ядро. Подобные тела, как символы планет, появлялись в сочинениях о магии. А в астрологических были символом мира, Вселенной вообще. Тигель на горящей жаровне — он тоже есть на этой гравюре — непременный предмет оборудования алхимических лабораторий.

Итак, предметы точного измерения, атрибуты точных наук, объединены с принадлежностями и символами магии — видно, ни те, ни другие по избавили от меланхолической тоски существо, одержимое ею. Разбросаны по земле инструменты ремесел: пила, рубанок, клещи, молоток, правило. Валяются в беспорядке, в пренебрежении — и они не оправдали надежд, не дали душевного облегчения. Привален к стене тяжелый каменный жернов. Когда он вращается и мелет зерно, он — символ осмысленного и непрерывного движения. Отъединенный от крыльев или водяного колеса мельницы, он — мертвая тяжесть, символ косной неподвижности.

Мы всматриваемся в неподвижный жернов, в никуда не ведущую лестницу, в странное, хаотически заполненное предметами пространство и ощущаем парадоксальность гравюры: ее части загадочны и непонятны, а общее впечатление — печали, тяжкого раздумья, тревоги — возникает сразу и без пояснений передается нам, охватывает нашу душу.

Что все это значит? Быть не может, чтобы Дюреру не задавали такого вопроса. Например, те, кому он дарил эту гравюру. А он любил дарить «Меланхолию». Но ни в одном его письме, ни в одной дневниковой записи, ни в одном воспоминании современников не сохранилось намека на то, как сам художник объяснял замысел этой гравюры. Попытками объяснить ее можно заполнить целый том. Выберем из этих объяснений то, что действительно дает ключ к гравюре.

Дюрер хорошо знал сложившееся еще в Древней Греции учение о четырех человеческих темпераментах: человек может быть меланхоликом, сангвиником, холериком или флегматиком. Средневековая медицина целиком приняла эту теорию. Она приписывала каждому темпераменту зависимость от определенной планеты. Считалось, что сангвиники рождены под знаком Юпитера или Венеры, холерики — Марса, меланхолики — Сатурна. На сангвиника смотрели как на счастливчика: он румян, весел, общителен, склонен ко всем радостям жизни, любитель вкусно поесть и как следует выпить, удачлив в любви. Несчастным считали того, кто родился, меланхоликом. Он худ и неуклюж, у него темный цвет лица, его одолевает печаль, ему трудно в обществе других людей, он склонен к уединению, и сильнее, чем людям всех других темпераментов, грозит ему самая страшная из болезней — безумие.

Учение о темпераментах, которое связывало внешность человека с его характером и судьбой, заинтересовало Дюрера давно. Уже в ранней гравюре «Мужская баня» он запечатлел себя и своих друзей как воплощение четырех темпераментов. Себя Дюрер считал меланхоликом. Так сказал ему однажды какой-то астролог или врач. Слова эти произвели сильнейшее впечатление на художника. Создавая свой безжалостный портрет обнаженным, он подчеркнул в своем облике все признаки меланхолика. На этом рисунке он худ, сутуловат, у него темная кожа и печальное выражение лица. Правда, он знал, что у него, к счастью, нет других признаков меланхолика — утверждали, например, что они непременно ленивы, скупы, жадны, коварны, злобны, трусливы. Благодарение богу, это к нему не относится!

У Дюрера было и. свое собственное представление о том, что меланхолия связана с напряженной работой. В одном из трактатов о живописи он замечает: «От постоянного упражнения разума расходуется самая тонкая и чистая часть крови и рождается меланхолический дух». Тут явственно слышен собственный опыт: печальное, меланхолическое настроение — неизбежная расплата за напряженную творческую работу. Дюрер умел побеждать это настроение. Чем? Работой же! И все-таки ему было обидно думать, что, родившись меланхоликом, он должен постоянно бороться с такими препятствиями, которые воздвигнуты перед ним от рождения.