Когда я написал музыку к песне Seasons of Wither, то схватил старую акустическую гитару без струн, которую Джоуи нашел на свалке Бикон-стрит. Я натянул на нее четыре струны – и это все, что влезло, потому что она была так искорежена, – спустился в подвал и попытался найти слова, которые соответствовали бы хаосу в моей голове, такое автоматическое письмо. Там было столько мусора, я сдвинул все в угол, расстелил ковер, заглотил дозу, сел на пол, настроил гитару под тот особый лад, который был в моей голове…

Один из главных моментов для моей карьеры был в Гринвич-Виллидж с Марком Хадсоном: мы наткнулись на парня, сидящего на ковре и играющего на гитаре. Его ноги были черны от улиц, по которым он ходил. Он посмотрел на меня и начал играть Seasons of Wither, нота в ноту, именно так, как я написал. Кто-то смотрел на мое полотно.

Mama Kin – это песня, которую я принес с собой, когда вступил в Aerosmith. Ходы из Mama Kin пришли из старой песни Bloodwyn Pig See My Way. Если Мик может говорить: «Да мы написали Stray Cat Blues, опираясь на Heroin из первого альбома The Velvet Underground», то и я могу спокойно признаться в небольшой краже.

Route 66 была нашей мантрой стоунов, так мы находили свое звучание. Я снова и снова просил группу играть оттуда соло в подвале бостонского университета, чтобы показать им, что такое крутая игра. Когда я начал играть в импровизирующих группах, мы импровизировали лучше всех, но для того чтобы выжить в мире рок-н-ролла, нужно писать песни и выделяться… поэтому я заставлял Aerosmith играть ходы Route 66 бесконечное число раз, пока все не становилось настолько же слаженно, как в синхронном плавании.

Мы столько раз это играли, что в итоге из этого возникла мелодия для Somebody из нашего первого альбома. One Way Street была написана на фортепьяно в 1325, а ритм и гармония пришли из Midnight Rambler. В Movin’ Out, первой песне, которую я написал с Джо, слышны его отсылки к Voodoo Chile Джими Хендрикса. Еще в этом альбоме он брал музыку и битлов, и стоунов. Ритм Write Me (изначальноBite Me) возник из того, что играл Джоуи. Но вступление мы взяли из Got to Get You into My Life The Beatles, потому что тогда мы не знали, как писать начало.

Dream On была единственной песней, которую я не дописал к осени 1972-го, и вот я переехал в «Хилтон» рядом с бостонским аэропортом, пока мы записывали в «Интермедии» наш первый альбом. Одним вечером я просто взял себя в руки и дописал текст… и я помню, как читал его и думал: «Откуда я это взял? Такая странная рифмовка». Я люблю Иму Сумак, принцессу Инка с потрясающим голосом с диапазоном в пять октав. «Посмотри в зеркало, прооошлоооеее пооозаадиии». Вот так распевала Има Сумак. Обычно певцы не переходят от бриджа к припеву с такими ходами, но мне казалось, это очень мелодично. Это как The Isley Brothers пели It’s Your Thing, где после соло первая строчка куплета пелась на октаву выше, а потом сразу же понижалась.

Я подпевал Име Сумак, этому вышибающему перепонки воплю банши, начиная с самых высоких нот. Ее ставили в такие странные, неземные фильмы типа «Тайна инков», и там она казалась гипертрофированной, голливудской версией королевы инков. Сэм, Дэйв и Сумак – триединство вдохновения.

В октябре 1972-го мы начали работать над нашим первым альбомом в «Интермедиа». Мы записались всего за пару недель, потому что многие песни – особенно каверы – мы играли уже больше года. Продюсером альбома был Адриан Барбер, британский звукарь, который работал с Cream и Vanilla Fudge. Его записали с помощью простейшего оборудования – шестнадцать треков на двухдюймовую оксидную пленку AGFA.

Группа безумно психовала. Мы так нервничали, что, когда загорелась красная лампочка, просто замерли. Мы чуть ли не срали в штаны. Я изменил свой голос с Маппета, лягушонка Кермита, на что-то близкое к блюзу. Кермит Тайлер. Я вывернул лампочки, чтобы мы не понимали, когда нас записывают. Одна из моих любимых фраз перед записью была: «Парни, играйте так, будто на нас никто не смотрит». Нас записывали, а мы так нервничали, ошибались и отставали, а я говорил: «Нахуя эти нервы! Просто играем!» Мы проходились по песням пару раз перед тем, как Адриан кричал: «Да! Я слышу огонь, я слышу чертов огонь!»

Как только мы записали первую песню, Make It, и я послушал запись, то понял, что мы попали в точку. Я уже записывал Sun в какой-то студии Нью-Йорка и все такое. Тогда звучало грубо и натянуто, но я знал, что с такой группой мы всех сделаем, как только приспособимся. И с таким обалденным гитаристом, как Джо, если мы останемся верны своей ебанутости… все будет звучать, как Aerosmith.

Я сильно выворачивал слова на всех записях, кроме Dream On. Мне казалось, что это очень круто. Вот только никто не знал, что это я. «Йа пел ва так», потому что мне не нравился мой голос, мы только начинали карьеру, и мне хотелось немного выпендриться. По сей день ко мне иногда подходят люди и спрашивают: «А кто поет в первом альбоме?» Я косил под Джеймса Брауна и под Слай Стоуна, чтобы быть R&B.

Dream On заслуживал оркестровой аранжировки, но мы не могли нанять оркестр на тот бюджет, что был у нас в тот момент, так что мне пришлось использовать меллотрон для полноты звука. Это такой первый вариант синтезатора, его использовали битлы. С него я добавил в Dream On струнных и флейту, а сам играл свою партию на клавишах. Я считал, что меллотрон хорошо впишется со второго куплета.

В итоге мы решили не играть Major Barbara, а заменить ее на Walkin’ the Dog Руфуса Томаса (в исполнении стоунов), которая была отрепетирована до крови в пальцах после всех этих выступлений в клубах. На первых десяти тысячах пластинок песню указали как Walkin’ the Dig. Если вам попадется такая версия, то стоить она будет где-то пять тысяч долларов. Можно было бы подумать, что со всеми деньгами и связями в студии люди там умеют писать. Это, как и тот факт, что Dream On вышла только во втором альбоме, заставило меня задуматься… если все не скатится, то мы не поднимемся. Я верю в то, что жизнь подражает искусству, но что оно такое, это искусство, и с какой стати оно меня имитирует?

Из всех песен, которые я написал для первого альбома, в One Way Street мои самые ранние стихи:

Первое название было Tits in a Crib («Сиськи в кроватке»). Так я и хотел ее назвать, но это было сорок лет назад, и тогда все было не так открыто, как сейчас. Эта песня об одной девушке. Я уговорил ее прийти ко мне, потому что она была той еще штучкой… та-а-ак круто трахалась. У нее был ребенок, и когда она пришла с ребенком в кроватке, то сказала: «Сегодня у него нет сиделки». В этой кроватке она затрахивала меня до смерти. Фраза «У тебя тысяча парней, ты говоришь, что они тебе нужны» (You got a thousand boys, you say you need ’em) пришла из-за того, где мы тогда жили – в Нидхэме, Массачусетс. Обожаю играть с рифмами. Теперь я уже не могу вспомнить, как ее зовут, но, боже, она была такой стройной и миленькой потаскушкой.

Первый альбом мы записывали грубо и безжалостно. Мы были пацанами, которые ни разу не были в студии звукозаписи. На каждом треке можно даже услышать, как колотятся наши сердца. Барбер настроил технику так, что треки были настолько открытыми, что буквально чувствовалось, как они дышат… практически прозрачный фон.

Мы знали, что дорога – это наше лучшее место. Разумеется, секс, наркотики, рок-н-ролл, но мы хотели добавить к этому уравнению еще одно слово… масштаб. Нам нужно было набирать фанатов, поэтому мы взяли дело в свои руки. Играли в каждом маленьком городке, выходили на каждой станции в этой ебучей стране. Ну да, это старомодно, но зато сработало.

Aerosmith были пронизаны сексом… музыка для горячих цыпочек и похотливых парней. Громкий, пронизывающий до костей рок для машин с открытыми окнами и навороченных «Харлеев». Если ты едешь по дороге и слышишь Movin’ Out, то не можешь не сказать: «Я уебываю отсюда и иду танцевать!» Опусти окно, пусть мир знает о твоем маленьком секрете. Вся суть аэросмитизма такова: машины + секс. Музыка для того, чтобы подрыгаться. Мы просто тащили. Creem в апреле 1973 года писал: «Aerosmith настолько же хороши, как кончить в штаны в автокинотеатре в 12 лет. С решительной сиделкой твоей младшей сестры». Ну хоть кто-то нас понимал.

Все 1970-е мы провели в турах. Это была одна бесконечная поездка. Вне дороги мы провели где-то полтора года. И останавливались только для того, чтобы записывать альбом. Мы тусовались со всеми: Mott the Hoople, Mahavishnu Orchestra, The Kinks. Тем летом, когда вышла наша дебютная пластинка, мы гастролировали по Среднему Западу в парочке лимузинов с двумя парнями из Буффало и Келли, нашим новым тур-менеджером: Роберт «Келли» Келлехер. В нашем первом настоящем туре мы открывали шоу для Mahavishnu Orchestra. Джон Маклафлин в белых одеждах курил благовония. Распространял свой трансцендентный шестиструнный аромат… круто. Еще мы играли для The Kinks на северо-востоке и Среднем Западе; Рэй Дэвис назвал нас Гарри Смитом из-за волос на спине Келли. Мы играли для наших героев – Иэн Хантер из Mott пел так, как не сможет никто другой. И фанаты этих групп начали понемногу исчезать… что было нам очень на руку.