С пьесы «Слезы», экранизированной Ханжонковым в 1914 году и имевшей большой успех, начинается работа Вознесенского в кино. По его сценариям было поставлено (до 1917-го) десять фильмов, в том числе «Королева экрана» (другое название — «Великий немой»), снятый Е. Бауэром по пьесе того же Вознесенского «Актриса Ларина».

Вознесенский реально стал первым русским сценаристом-профессионалом, а также пропагандистом так называемого психологического кинематографа. Он видел в нем «искусство молчания», «искусство будущего», способное выразить тончайшие человеческие переживания без грубой помощи слов. (Буквально накануне Октябрьской революции по его сценарию был поставлен художественный фильм «Царь Николай II, самодержец Всероссийский» — режиссеры А. Ивонкин и Б. Михин — с использованием кадров кинохроники.)

Еще до революции Вознесенский открыл в Петрограде Студию экранного искусства, где учил не только писать сценарии, но и играть в кино. Через четыре года он — директор такой же студии в Киеве. Режиссеров и актеров он призывал учиться у актеров Художественного театра — учиться мастерству раскрытия психологии персонажей.

В написанной Вознесенским и поставленной П. Чардыниным кинодраме «Женщина завтрашнего дня» (1914) была сделана попытка образного воплощения идеи женского равноправия, а исполнители главных ролей — известная театральная актриса Вера Юренева, тогдашняя жена Вознесенского, и Иван Мозжухин — приложили все усилия, чтобы передать сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, в то время, как ее муж отстаивает существующее неравенство. Это была интереснейшая пьеса о грядущей женщине — своего рода гвоздь сезона. Успех фильма был такой, что скоро пришлось снимать вторую часть, продолжение первой. Затем в продолжение десяти лет им же было написано еще двадцать лент для экрана, многие из которых стали знаменитыми: «Невеста студента Певцова», «Бухгалтер Торбин», «Бог», «Пути измены», «Королева экрана» («Великий немой»). Одним из лучших фильмов, снятых по его сценарию, стал фильм Евгения Бауэра «Немые свидетели» (о нем ниже).

В то же десятилетие Вознесенский напечатал ряд статей о культуре экранного творчества — особенно впечатляющими были статьи «О золотом молчании», «Правда о нем», «Высокое искусство». В них автор доказывал, что в кино наступило время для перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев. В 1917 году он основал в Петрограде «Студию экранного искусства», из которой развился известный кинотехникум. Тема одной из последних его экранных пьес — «создание обновленных человеческих взаимоотношений», воспитание «человека завтрашнего дня».

Он был многограннейшей личностью, этот сценарист — не только сценаристом и критиком, но и педагогом, поэтом, писателем, переводил с польского популярных драматургов С. Пшибышевского, Ю. Словацкого и др. К сожалению, его семейная жизнь распалась: уже в советское время жена ушла от него к известному журналисту Михаилу Кольцову. В 1937 году Вознесенский был арестован и сослан на пять лет в Казахстан. И там скончался через два года в одном из сел Семипалатинской области, немного не дожив до шестидесяти.

…Меня могут спросить: разве Вознесенский был единственным, кто свято почитал, так сказать, самоценный сценарий? Подчас нарочито немой, нарочито молчаливый? Разве Зоя Баранцевич, Анна Мар, Анатолий Каменский и многие прочие не работали с теми же тайными надеждами, с тем же подтекстом? Фактически нет.

Почти каждая работа Вознесенского была как бы пробой, наброском идеального кинофильма, которому положено быть свято-серьезным и свято-сосредоточенным. Ему всегда приходилось обдумывать и решать самые извечные — и самые тупиковые — проблемы человеческого бытия. И сам он по идее должен был стать своего рода мерилом для творчества, для понимания и обучения людей. Но… он был, в сущности, одинок в своих принципах, в своем одиноком и жаждущем совершенства творчестве. Почти пророком в своем отечестве.

Возможно, он стал кому-то примером, но большинство сценаристов — как поденщики, так и именитые литераторы — почитали свои сценарии не совсем серьезной и едва ли не второсортной работой. Хотя часто (как тот же Амфитеатров) сердито реагировали на апломб и самовольность режиссеров. (Впоследствии я расскажу о занятной стычке по этому поводу.)

Вообще, расхожее мнение считало творчество сценаристов работой вторичной — на потребу киноэкрану. Вознесенский же со своими принципиально немыми сценариями часто (почти всегда) был явным исключением… Он был трубадуром без соратников. Без школы. Без толпы.

Сценарии пытались создавать многие, но это были в лучшем случае второстепенные (и третьестепенные) рассказы и повестушки. Хотя, повторю, экран, случалось, обращал их в очень неглупое, а подчас и серьезное зрелище. Но в любом случае сценарий оставался на киношной «кухне», а достоянием публики становились краткие, едва ли не рекламные описания фильмов, которые интеллигентская публика справедливо считала малохудожественным суррогатом. Критики все чаще насмехались, а то и издевались над такими описаниями. Они взывали — и были порой правы — к пересмотру самой поэтики кинопьесы. Иным даже казалось, что примитивность и однообразие, захлестывающие экран, целиком зависят от режиссеров, которых устраивает эта упрощенная трактовка событий, эта безыдейность.

Уже в тринадцатом году журнал «Сине-фоно» (№ 21) констатировал: «Стало необходимым появление на экране пьес идейного содержания». В первом же номере знаменитого ханжонковского «Пегаса» (ноябрь 1915 года) уверенно говорилось: «Форма кинопьесы еще не создана…новая форма должна дать образец картинности положений, увлекательности потока и развития положений (неловкий оборот, но понять можно. — М. К.), краткости и силы языка».

Ермольевский «Проэктор», не питавший к «Пегасу» большой симпатии, все же не расходился с ним в пафосе неприятия расхожей сценарной формы: «На экране сейчас властвует эпизод. В то время, как литература давно уже избавилась от этой примитивной формы, которая в настоящие дни стала достоянием лишь бульварной макулатуры… В современных картинах не отводится никакого места „отвлеченной идее“. Точно действующие лица данной кинодрамы лишены способности мыслить вне изображаемого на экране эпизода».

Необходимость поиска новых сценарных форм диктовалась, во-первых, интенсивным техническим развитием кинематографа — возможностью создавать все более протяженные ленты, архитектурно и пластически разнообразные. Во-вторых, понемногу в кинематографе отстаивалась элита: режиссеры с широким, независимым кругозором, с характерным личностным видением темы. Не надо особенно напрягаться, чтобы углядеть уже в пятнадцатом-шестнадцатом-семнадцатом годах стихийные, еще не слишком успешные попытки авторского кинематографа. Это не только Яков Протазанов, Владимир Гардин и Евгений Бауэр. Это (хотя и с натяжкой) Чардынин, и Всеволод Мейерхольд (к сожалению, не слишком развернувшийся в киношной режиссуре), и почти гениальный Владислав Старевич, и очень даровитый Александр Санин… Обо всех них мы будем говорить отдельно.