Алексей Амфитеатров, позднее ставший одним из первых наших сценаристов, точно подметил эту характерность толстовского письма и заодно обманчивость этого с виду простого жанра: «Написать пьесу для кинематографа — не такая уж легкая штука. Я, например, с трудом представляю, как подобные пьесы пишутся, и не сумел бы за них взяться. Все равно, как за программу балета… А вот Толстой несомненно умел. „Первый винокур“, „Живой труп“, „Свет во тьме светит“ — всё это упрощенное донельзя действие… будто по предчувствию рассчитанное на кинематографическую быстроту механически мигающей сцены».
Конечно, Амфитеатров имеет в виду некую идеальную форму воплощения этого жанра, — ту гениальную простоту, которая, будучи лишена надуманных фантазий, воображалась великому классику (а заодно и Амфитеатрову, и Бунину, и Андрееву) идеальным кинематографическим чтивом — с его наглядностью, с его простодушием… Хотя представления эти, по идее вполне справедливые, оказались на практике частным случаем. Кинематограф стремился к простоте, но фактически она была несколько сложнее, хитрее, лукавее… конфликтнее.
Но будем все же объективны. За полтора-два ранних десятилетия сценарная форма познала стабильные и весьма позитивные перемены. И долго, вплоть до революции, поддерживала эту форму в газетах и журналах, не говоря уже о фильмах.
Теперь, объективности ради, заметим, что даже эти безымянные — но вполне художественные — рекламно-описательные наброски в большинстве своем не были безыскусны. Об этом мы можем судить по наличию их во множестве интересных и солидных киножурналов. В журнале «Проэктор» (как и в других) они именовались «Описаниями картин» и сочинялись, как правило, совсем не случайными людьми, а теми же журналистами или начинающими писателями. Часто такие описания удивляют краткостью, а часто многословной литературностью (литературщиной — и отнюдь не в самом плохом смысле). Так что подчас невольно подозреваешь в этих описаниях руку едва ли не самих создателей этих фильмов — например:
«Злые духи — это страсти, которые владеют нами. И воистину дьяволом является для окружающих человек, который умеет разбудить в душе дремлющего зверя. Таким дьяволом, подлинным злым духом для Вари Трапезниковой явился молодой ученый Леонид Чагин. Он мучил ее, забавляясь странной влюбленностью Вари, играя девушкой, как пешкой…» (Это примерно третья часть либретто. Ничего не скажешь — культурно!)
Или так:
«Основной мотив драмы — первая любовь оставляет глубокий след в человеческом сердце и, вновь вспыхивая, порой через много лет, разрушает весь наладившийся строй жизни. Эта тема развита в кинопьесе в ряде эффектных и интересных положений… Исполнители главных ролей — Мозжухин и Лисенко — с обычным искусством используют все выигрышные места кинопьесы…» (Ничего не скажешь — солидно.)
Или так:
«В Крыму доживает последние дни молодая женщина, больная чахоткой. За ней ухаживает подруга, женщина-врач. Между ней и мужем больной возникают дружеские отношения, постепенно переходящие в любовь. Больная случайно подслушивает в саду свидание мужа и подруги. Отныне у нее нет ничего, что привязывало бы ее к жизни…» (И опять ничего не скажешь — драматично.)
Я взял эти и другие примеры наугад из разных журналов Ханжонкова, из обозрения фильмов разных акционерных обществ и т. д. Разумеется, имена авторов этих обозрений неизвестны, хотя многие из них очень и очень оригинальны.
Полуслучайные спутники
Надо сказать, что отдельные — как бы здравые, умные, трезвые — головы вообще брали под сомнение необходимость такого «предфильма». Исходя из практики научного документального кино, многие полагали, что фильм рождается за монтажным столом и не нуждается ни в каком предуведомлении — пусть, дескать, происходящее на экране говорит само за себя. Часто эта практика касалась и игровой кинематографии.
К чести русского кинематографа, едва окрепнув и ободрившись, он сразу кинулся за помощью к писателям — я имею в виду не эти более-менее краткие безымянные описания, а подлинную литературу. Фирма «Братья Пате» подписала договоры с Каменским, Арцибашевым, Архиповым, Соломенским, Юшкевичем. Не отставая от фирмы-соперницы, Ханжонков моментально подписал договоры с Аверченко, Дымовым, Федором Сологубом, Тэффи, Анной Мар, Амфитеатровым, Чириковым, Куприным, Маныч-Таврическим, Леонидом Андреевым, Рославлевым и Василевским — сегодня многие из этих имен забыты, но тогда все они были широко читаемыми и знаменитыми. Однако дальше разговоров и первых попыток (только попыток) дело, как ни странно, не пошло. Несмотря на очевидную легкость заработка, мало кто из упомянутых литераторов стал умелым и надежным сценаристом.
Всего по три раза «оскоромились» Леонид Андреев и Аверченко. Под занавес — в 1916–1917 годах — внятно проявил себя Амфитеатров. Надежными сценаристами стали только он, Анна Мар и Анатолий Каменский. Кроме того, звезда экрана Зоя Баранцевич выступала и в качестве кинодраматурга, писала стихи и прозу. Ею было создано (под псевдонимом Людмила Случайная) больше трех десятков сценариев, в том числе и таких поэтических, как «Кто загубил?» (режиссер Н. Туркин), «Умирающий лебедь», «О, если б мог выразить в звуках…» (режиссер Е. Бауэр). Эти фильмы (и не только они) имели очень большой и законный успех.
Большинство сценариев первоначального времени создавались, как уже было сказано, часто безвестными авторами. Наличие в титрах какого-то веского литературного имени было достаточной редкостью. Анастасия Вербицкая, по роману которой была создана едва ли не лучшая лента первого пятилетия — «Ключи счастья», — не принимала никакого участия в экранизации. Режиссер Владимир Гардин, уже тогда один из самых старательных, сам сделал нужную разработку эпизодов, и его, так сказать, рабочий сценарий полностью соответствовал энергичному духу времени. Читаем: «Маня, охваченная решением, бросается к бюро. Подымает крышку. Учащая ритм движений, один за другим открывает ящики, ищет что-то, резко отбрасывая ненужные вещи. Нашла! В руках пузырек. Пауза. Быстро открывает пробку, подносит к губам, пьет…»
(Гардин «забыл», к сожалению, упомянуть в своей книге, что в переводе романа с языка литературы на язык кино ему активнейше помогал талантливый сценарист и редактор В. Тодди (Вольберг), работавший у Ханжонкова (так рассказывала мне Вера Дмитриевна). Правда, работу его, как водится, оплатил хозяин другого торгового дома, Павел Тиман, у которого работал Гардин и который купил инсценировку романа.)
Вербицкая получила от Тимана небывалую, рекордную сумму: 500 рублей! Это было шоком, который долго всеми обсуждался. Известные писатели обычно уступали свои творения за мизерные деньги, а то и вовсе бесплатно: на кинематограф смотрели благодушно, как на некую профанацию искусства, на который грех наживаться. Но Вербицкая была в эти годы очень модным и выгодным автором, да и сам фильм по успеху был небывалым явлением.
Как и в любом другом кинематографе, в русском довольно скоро образовалось две категории сценаристов: многочисленные поденщики (полуслучайные, мимоходные просители) и cравнительно малочисленные избранники. Оплата последних, начиная примерно с десятого года, была всегда приличной и, как правило, одноразовой. Таковыми были в разные годы В. Демерт, Н. Носакин-Симбирский, В. Изумрудов, Граф Амори (Ив. Рапгоф), О. Блажевич, А. Вознесенский, уже известный нам Лев Никулин, та же Зоя Баранцевич и, конечно, сама А. Ханжонкова-Анталек…
Такими же были модные писатели, для которых сценарная работа была как бы отхожим промыслом: Е. Нагродская, А. Пазухин, Н. Брешко-Брешковская. Наверняка таковыми были и хозяева кинофирм, временами тоже что-то сочинявшие для экрана: Р. Перский, Г. Либкен, А. Дранков да, кстати, и сам Ханжонков (только изредка — чтоб не мозолить глаза — и всегда под псевдонимом).
Но, разумеется, самой эпохальной личностью по этой части стал Александр Сергеевич Вознесенский. Реальная его фамилия тоже весьма литературна: Бродский, а псевдоним взят по месту рождения — городку Вознесенску близ Херсона. Он был профессиональным сценаристом — в своем роде единственным. Бессловесность экрана была для него естественным и должным явлением. Еще в 1911 году он пишет