Но что же дальше? А дальше мы получаем возможность заиметь некое другое «свято место». Из одного снадобья возникает схожее: кинодрама или киноповесть. И вот эта как бы новинка — кинодрама (типа «Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Ревизор», «Братья Карамазовы»), — по рассуждению автора (Ив. Петровского), должна обрести свой статус: новый, более совершенный вид творчества.

Кинодрама, по мнению иных критиков, должна лежать одновременно в области кинематографа и письменной литературы. (А возможно, и того же театра.) Кинодрама решительно славит свободу движения как важнейший элемент бытия. И тому уже, пишет Ив. Петровский, сделано много достойных проб и попыток.

Кинодрама, утверждает критика, — это будущее экрана, его завтрашний день.

Поверим или нет?

А ведь была — была! — не одна попытка как-то свободно, наглядно и перспективно решить проблему сценария. Найти независимый подход к этому заколдованному, жертвенному творению… Но пока мало что получалось. А получится ли — Бог знает.

Однако попытки действительно были. И сами по себе бывали любопытны и даже запоминаемы. Это были очень серьезные писательские попытки Алексея Ремизова, Евгения Чирикова, Евгения Замятина. Но стабильного откровения покамест не случилось.

…И все же полудетский азарт заставил меня в очередной раз невольно посочувствовать судьбе злосчастного сценария — пасынка кинематографа. Оставленного по выходе фильма практически без внимания. Пока что ничего стабильного в мою голову не приходило.

Да, конечно, чтение сценария может на короткое время быть (или стать) интересным. Возможно, со временем он (то есть сценарий) может сделаться и полезным — пригодным к некоему воскрешению или преображению. (Помнится, в моем отрочестве (а также в молодости) я с немалым успехом пересказывал друзьям различные фильмы — смехотворные или страшноватые. Пересказывал вольно. Часто это выглядело как мизерная творческая доделка сценария. Но это, конечно, была несерьезная, грубая и утопичная доделка. А жаль…)

Но всё же, всё же… Теперь мы уже спокойно вспоминаем, сколь часто — и порой стыдливо — отдавались кинематографу те, кто называл себя сценаристами. Стыдливость была естественной — сценарий, как правило, «тонул» в фильме и в принципе не мог рассчитывать в недалеком (а тем паче в далеком) будущем на какое-то серьезное внимание публики.

Как правило, нет — вообще нет — той эффективной литературно-кинематографической формы, которая была бы способна не только «умереть» в фильме, а сохраниться на многие годы. И для чтения, и для экрана…

Забегая вперед, я скажу больше. Как известно, немой советский — воистину революционный! — кинематограф изо всех сил старался отрешить себя от былого, привычного… так сказать, традиционного киноискусства. Пытался всей своей практикой и теорией разнообразно и навечно узаконить новое, новаторски-революционное кино. И до поры до времени это как будто получалось. Главной проблемой и здесь был вопрос о сценарии — изначально резко отличном и от прежней российской, и от западной режиссуры. Встал вопрос об истинно желанном и примерном советском сценарии — так называемом Железном Сценарии. Сколько статей, споров и разговоров вышло на эту тему! Как страстно пытались умы вознести и навсегда, навечно узаконить каждую удачу первых советских кинолент! И это вроде бы получалось. (Хотя любопытны и казусы, когда зачастую бок о бок с великими фильмами Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко в центре внимания оказывались cамые скандальные ленты — вроде «Медвежьей свадьбы».)

Один из тогдашних ведущих теоретиков Ипполит Соколов четко раскладывал: «Всякий настоящий режиссер прежде всего хороший сценарист… всякий настоящий сценарист — хороший режиссер. Работа сценариста в картине — это работа со-режиссера. Железный сценарий — это сценарий, который разработан предварительно еще до начала съемок и который не переделывается во время съемок и монтажа».

А сами режиссеры буквально следом — в том же журнале («Кино-Фронт», № 9/10 за 1926 год) — авторитетно и серьезно судили так:

Лев Никулин: «Сценарий советской ленты должен быть анонимным… Самый же сценарий есть коллективное творчество — Худотдела производственной организации, Худ. Совета по делам кино при ГПП, режиссера, оператора, Главреперткома…»

Осип Брик: «Сценарий надо писать не до съемки, а после. Сценарий не приказ снять, а метод организации уже заснятого…»

Н. Агаджанова-Шутко: «Не простое фотографирование фактов из советского быта, но определенный, определенно намеренный подбор этих фактов: за что и против чего мы боремся…»

Лев Кулешов: «Советским сценарием будет тот, который кинематографическими приемами даст материал для демонстрации правды нашей жизни, наших людей, нашего быта. Прямая агитация, действие отвлеченных, ходульных образов недопустимы…»

Виктор Шкловский: «Сценарий должен быть написан сценаристом вместе с режиссером. На определенных актеров. Не перегруженным. Не схематичным: т. е. содержащим моменты, которые можно было бы патентовать»… и т. д. аж до семи условий.

Всеволод Пудовкин (огромнейшая и не очень вразумительная статья): «Присылаться должны темы и краткие либретто с указанием общей установки сценариста на предлагаемую вещь… Опыт производства показывает, что отдавать предпочтение определенной форме картины — преступление против нужных, насущных задач широкого общественного порядка…»

Можно посмеяться над этими попытками что-то сказать, что-то невнятно выдавить. Но факт есть факт: это все было путаной, пустой, никчемной и все же — вот ведь парадокс! — некой реальной творческой суетой. Творческим азартом..