Что произошло в первый день съемки, сходно описывают и сама Гончарова, и сам Ханжонков. На генеральной репетиции — непосредственно перед съемкой — актеры, игравшие новобрачных (Гончарова и Громов), по приказу режиссера «благословляйтесь!» очертя голову срывались с места и бросались к «родителям» — те, как сумасшедшие, то ли благословляли, то ли оглоушивали их иконой и хлебом-солью, затем вскакивали, точно с горячей плиты, и кидались в свой угол.
Оказалось, что Гончаров вышколил исполнителей таким образом, что весь эпизод умещался в три (!) съемочные минуты. У Ханжонкова хватило ума моментально упразднить этот тренаж, а заодно убавить чрезмерную гримировку, при которой щеки, губы, глаза актеров выглядели на экране темными провалами. (Впрочем, ошибками тогда грешили все, и тайны экранного зрелища познавались, что называется, на ходу.)
Отсняв «Русскую свадьбу», приступили к съемкам «Песни про купца Калашникова» (натурально по Лермонтову). И тут исчезает «жена» главного героя Алена Тимофеевна (то есть Шурочка Гончарова). Время идет, но никто не решается войти в ее уборную (мало ли что там?). Никого из женщин на съемке, как назло, уже нет. Наконец самый главный — то есть Ханжонков — решается, подходит к двери и стучит. Просит открыть. Перед ним предстает заплаканная актриса с огромнейшим полотенцем в руках. На вопрос, почему она не идет сниматься, девушка в слезах отвечает, что режиссер приказал ей с помощью этого полотенца изменить свою… хм… внешность… касательно груди! Он счел, что ее грудь маловата и недостаточно импозантна для русской красавицы, и потребовал срочно восполнить недостающее — с помощью того же огромного полотенца.
Разумеется, Ханжонков тут же освободил ее от этой «директивы», от души расхвалил ее грациозный облик и быстро, хотя и с трудом, угомонил обиженного Василия Михайловича, начавшего было, как обычно, кричать о попрании своих режиссерских прав. (Надо сказать, что известную бесцеремонность во время съемки проявляла впоследствии и супруга хозяина, — притом нередко, — но с Гончаровым предпочитала не ссориться.)
…Итак, в 1908 году родились три коротеньких одночастевки — «Русская свадьба ХVI столетия» (на сюжет одноименной драмы малоизвестного драматурга П. Сухотина), «Выбор царской невесты» (по пьесе Л. Мея «Псковитянка») и «Песнь про купца Калашникова». Эти одночастевки скромно знаменовали рождение кинематографа Ханжонкова, а заодно и рождение первой русской киноактрисы. И, само собой, первого кинорежиссера.
Все было внове для Шурочки Гончаровой на новой стезе. Пришлось познавать принципы игры — когда требовалось утрировать мимику, жестикуляцию, двигаться в ограниченном, строго размеченном пространстве, не выпадая из поля зрения аппарата, работать при слепящем свете юпитеров, входить в образ вне всякой сюжетной последовательности (сначала «умирать», а потом «блаженствовать от счастья»). Иногда одновременно снималось сразу несколько картин, и подчас не было времени и возможности толком понять, где, кого и за что нужно любить и обнимать.
Но труднее всего было играть во время натурных съемок, хотя именно эти съемки давали на экране наибольший эффект и были самыми увлекательными. К примеру, «Русалку» (по Пушкину) снимали на Москве-реке, в Крылатском. Поскольку Гончарова не умела плавать, то, бросившись из лодки в воду, она стала реально тонуть — по счастью, из воды ее извлекли два молодца, заранее ожидающих в соседней лодке.
Однако не все кончалось благополучно. На той же Москве-реке и тем же летом 1909 года Ханжонков и Гончаров снимали огромную по тем временам (в двух частях) историческую картину «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири». Ермака играл Петр Чардынин, его дочь — неизменная Гончарова. По сценарию им предстояло героически переплывать Иртыш (то есть Москву-реку), спасаясь от злобных татар. Актрисе, одетой в бутафорскую кольчугу и панцирь, надо было продержаться на воде хотя бы две-три минуты — разумеется, при поддержке партнера (Чардынин был отличным пловцом). После нескольких тренировок у берега это стало удаваться. Но когда отплыли подальше и началась съемка, никто не заметил скрытую под водой рыбачью сеть — как раз на пути актеров. Пробарахтавшись пару метров, оба исполнителя запутались в этой сети и по-настоящему пошли ко дну. Поднялась паника. Утонуть им естественно, не дали, но страху натерпелись все.
Вода и огонь были главными врагами тогдашних натурных съемок. Но они же создавали самый нужный эффект. И юной актрисе за пять лет пребывания в кинематографе довелось сполна испытать на себе коварство этих стихий. Самой эффектной сценой в «Князе Серебряном» (1911 год) был пожар в доме бояр Морозовых. В самый разгул огня главный герой должен был подскакать к дому, вынести из горящих хором боярышню Морозову (Гончарову), усадить на лошадь и умчаться. Как всегда в последний момент, когда огонь уже заметно разгорелся, выяснилось, что актер Бирюков не умеет ездить верхом — разве что едва-едва держится в седле. А декорация уже занялась огнем.
Все было готово к съемке, актриса растерянно ждала сигнала «падать без чувств», а бедный актер качался в седле, боязливо пытаясь слезть с него и вцепившись в лошадиную гриву. Все панически завопили, заахали. Не растерялся один Ханжонков (напомню, бывший донской хорунжий): он столкнул актера с лошади, в два счета натянул на себя его стрелецкий кафтан и шапку, лихо вскочил в седло и, схватив героиню, буквально бросил ее перед собой на лошадиную холку. И все это в двух шагах самого натурального пламени и дыма. Даже сам Гончаров не выдержал и с облегчением захлопал в ладоши.
Главным врагом Гончарова, то и дело замечает в своих записках Ханжонков, был его темперамент. Как только включался свет и начинал трещать съемочный аппарат, режиссер терял всякое самообладание. Стоя около камеры, он вопил, размахивал руками, хлопал в ладоши и так остро переживал происходящее на площадке, что буквально рвался туда, за пределы дозволенного, ничего не замечая вне сцены — в том числе и одергиваний своего главного «охладителя».
Вот как запомнился — а лучше сказать, врезался в память — Ханжонкову и его жене последний съемочный день «Ермака». Жена Ханжонкова Антонина Николаевна, будучи верной помощницей мужа, вела подробный дневник, где тщательно записывала хронику режиссерской работы. Особенно смаковала она красочные эпизоды. К примеру, финальную часть фильма, где покоритель Сибири Ермак и его дочь бросаются с берега в Иртыш и героически гибнут. Ермак — как мы уже знаем — Петр Иванович Чардынин, дочка — Александра Гончарова. Оба они «спят» в расцвеченном шатре. Гончаров наставляет Чардынина, громогласно шепча ему на ухо: «Смотри, Петр Иваныч, не подгадь! Руби татарву сплеча! Меч у тебя деревянный, не бойся! А главное, не забудь вынырнуть в последний раз и погрозить на берег кулаком! Этим нюансом мы покажем всю неукротимость Ермакова нрава. И тут же тони!»
И вот раздается зычный глас режиссера — он вопит: «Внимание — начинаем!!! У Ермака кошмар! Он тревожно ворочается во сне! Петр Иваныч, вздохни поглубже и повороти голову к аппарату! Татары, выползайте из кустов! Передовой татарин, держи крепче кинжал в зубах, а то выпадет! Казаки у костра куняют носом… Татары окружают наших! Александра Васильевна, просыпайтесь! Хватайте поскорее меч! Короткая схватка! Больше жизни! Коли спящих! Души неспящих! Эй, там, старший, умирай поскорее… еще скорее!.. еще! Второй отряд татар, выползайте! Охрана уничтожена… Окружайте шатер! Скальтесь больше — зубов не видно!.. Ермак схватывает меч, бросается на нападающих! Руби направо, коли налево! Прокладывай путь к Иртышу! Татары, быстрее падайте и умирайте! Некогда тут с вами! Не мешайте дочке пробиваться! Ермак, бросайся в воду! Татары, засыпайте их стрелами!»
…Я прошу извинить меня за небольшое отступление. Самое интересное, что подобные режиссерские озвучания были, в сущности, заимствованы у театра и стихийно передались немому кинематографу. Петр Иванович Чардынин, главный ученик Гончарова, ставший вскоре популярнейшим режиссером, продолжал следовать этой распространенной методе. Правда, уже не столь темпераментно. Под рукой супруги Ханжонкова — это она быстро, стенографически записывала все словесные детали съемки — дело выглядело так:
Чардынин у аппарата и говорит: «Входите, Вера Васильевна… Вошла… Оглядела задумчиво комнату… Остановилась около туалетного стола… Увидела письмо… Взяла, распечатала… На лице недоумение, досада… Побейте пальцами по столу… Громче, раздраженней… Так, так, а теперь с горькой усмешкой на губах разорвите письмо…» И так далее. А между прочим, режиссер в данном разе снимал фильм с самой Верой Холодной…
Невольно хочу сделать еще одно небольшое, но выразительное отступление в том же духе. Небезызвестный артист Амо Бек-Назаров вспоминал один из первых своих фильмов с Верой Холодной и… Антониной Батаровской (Ханжонковой). Последняя, будучи главой фирмы Ханжонкова, часто брала на себя постановку — разумеется, если это был ее собственный фильм (в данном случае это был ее «Огненный дьявол»).
Кратко цитирую артиста: «Дело было зимой. Съемки велись в Нескучном саду, возле маленького домика. Отсюда полагалось мне похитить актрису и нести ее на руках метров сто пятьдесят к саням. Я двигался очень медленно, увязая в глубоком снегу, а моя партнерша, которой по роли полагалось быть в обморочном состоянии, шептала мне на ухо: „Бедненький! Мне вас жалко!“ Большей чепухи Антонина, конечно, не могла придумать. Тут я споткнулся, провалился чуть не по пояс в яму, присыпанную снегом, и не смог удержать свою драгоценную ношу… В испуге наклоняюсь к ней, ожидая восклицаний боли, упрека, но слышу в ответ: „И прекрасно! Так ей и надо!“ И вдруг голос режиссера (Чардынина. —
…С «Ермаком», как считал Ханжонков, всё тоже кончилось не так уж плохо: Ермак потонул по всем правилам, а без последнего «эффекта» (как назло, отклеившихся у него бороды и усов) можно было и обойтись…
Эти первые русские киносъемки чуть ли не каждый раз были чреваты или веселым недоразумением (вроде утонувшей бороды), или подлинным драматизмом. То одна, то другая осечка — нежданная, подчас глупая, нелепейшая… а подчас и опасная для фильма и самих актеров. К ним уже привыкли, притерпелись, относились с юмором, находя в них частенько «жемчужные зерна». Нисколько не стесняясь, со всей простодушной доморощенностью, снимали русскую классику, русские сказки, русские песни, видя в них живой, беспроигрышный материал.
В это первое и, к несчастью, последнее пятилетие своей кинокарьеры Шурочка Гончарова являла себя на экране чрезвычайно часто: «Боярин Орша», «Власть тьмы», «Женитьба», «Вадим», «Драма в Москве», «Роковое пари», «Ермак Тимофеевич», «Идиот», «Коробейники», «Маскарад», «Пиковая дама», «В полночь на кладбище», «Русалка», «Крестьянская доля», «Преступление и наказание», «Евгений Онегин», «Светит, да не греет», «Чародейка» и т. д. Некое, пусть отдаленное подобие великих творений так или иначе сквозило в этих простодушных «живых картинах». И сквозило оно в первую очередь в персонажах, то есть в актерах — в их лицах, взглядах, осанке, походке, улыбках, слезах. Именно в Гончаровой впервые угадалась та женская типажность, которая впоследствии будет чудодейственно провоцировать зрительскую любовь к Зое Баранцевич, Ольге Гзовской, Марии Германовой, Марии Горичевой, Софье Гославской, Наталье Кованько, Вере Юреневой, Наталье Лисенко, Вере Каралли… Которая вскоре выявит себя в Вере Холодной.